"La historia del documental en España está aún por hacer, debido a las dificultades para acceder a algunas películas"

Antonio Martínez Fuertes: Estamos viviendo una época de revisión de lo que fue o pudo ser la transición, y de debate sobre la memoria histórica, ¿ha acabado la transición o hay múltiples transiciones que aún no se han documentado?

Laura Gómez Vaquero: A ver, ahí hay varias preguntas. Con respecto al documental y la época histórica de la transición sí que es verdad que se considera que es una de las etapas más importantes del documental como formato y práctica en España; porque la historia del documental en España, que aún está por hacer, debido en parte a las dificultades que hay para acceder a algunas películas, incluso que pueda o no haber copias y la catalogación… en fin es bastante complicado, pero sí que se considera una etapa clave dentro de lo que es la producción documental. En España previamente hubo otra etapa, la época de la Guerra Civil, Obviamente ahí el documental va a adoptar una función propagandística tanto dentro como fuera de España, y también que van a tener una mayor visibilidad ese tipo de productos por su contenido social, y eso no siempre ha ocurrido aquí. El documental ha sido una producción que en su expresión periodística ha sido mucho más marginada, entre comillas, pero es verdad que en esos momentos tanto en la Guerra Civil como luego en la transición tiene una función muy clara, aunque en la transición sea mucho más variado, sin dejar de tener un contenido social.

Eso lo pude comprobar cuando hice la tesis (‘¡La calle es nuestra!. El documental de entrevista durante la Transición (1975-1981)’, viendo las críticas que aparecían en los periódicos. Eran películas que no solo se proyectaban en grandes salas sino en las de las pequeñas ciudades. También hay que pensar que en realidad toda forma documental había estado monopolizada por ‘Nodo’, el noticiario documental; pero más allá de eso siempre había habido algunas propuestas, iniciativas particulares de tipo documental. Y en esos momentos sí que el documental social ejerce una función también activa en esa sociedad que está en cambio, en un proceso histórico muy claro. Y entonces hay en el documental una intención de despertar emociones. Había gente que, por ejemplo con esta película "Después de...", se ponía de pie y ponía el brazo en alto. Claro era un momento en que la sociedad estaba en cambio y se sentía bastante susceptible ante todo lo que estaba pasando. Entonces el documental venía a sumarse a ese intento de mover las cosas.

Crees que el documental tiene una función social, una función de explicación de la realidad o es una forma de cuestionar

Me gusta más esa última idea. Más que a lo mejor explicar una realidad, me gusta más la idea de cuestionar.

Lo digo porque lo que adelantaste con lo del Nodo que era como el documental que teníamos oficial. Porque antes había habido ‘Las Hurdes, tierra sin pan’ (1932) de Luis Buñuel dentro del mundo audiovisual en este país. Y ya saltaríamos a Basilio Martín Patino...

Sí, pero también estaba por ejemplo Manuel Summers con ‘Juguetes rotos’ (1966).

Sí pero ya a partir de los 60 y sobre todo la gran eclosión a partir de los 70.

Sí, ahí ya se percibió un cambio en cuanto a número. Tengo que admitir que del documental siempre me gusta hablar de él desde la variedad. Que además, desde los años 80 en adelante, progresivamente ha ido incorporando novedades, que han ido cuestionando la idea de que el documental cinematográfico tiene que registrar o hablar de la realidad. En los 70 esto cambia, y sobre todo a partir de los años 80 en adelante aparecen formas de documental donde se hace explícito quien está enunciando el discurso. El director llega a aparecer en pantalla. Incluso aparecen documentales que están realizados en primera persona. Son casi como diarios. Existe el formato del ‘diario fílmico’, y por eso a partir de un determinado momento se empieza a hablar más que de documental, de ‘cine de no ficción’, como una manera de diferenciar entre la ficción y lo que no lo es. Y ahí entran un montón de formatos muy distintos que podríamos vincularlos al documental y a lo que se conoce como documental hasta entonces. Por eso digo que uno de los posibles es el documental social como la categoría más popular del documental, quizás porque este tipo de documental se conoce sobre todo por ser una herramienta de cambio social y de concienciación. Pero el documental desde finales de los 90, desde el momento de los masters en la Pompeu Fabra o en la Universidad de Barcelona reciben ya el nombre de ‘documental creativo’.

Es un intento de que predomine un formato frente a otro, de intentar que se lleven a cabo otro tipo de formatos ya más alejados ya del periodismo, aunque caminen juntos. Como pasa con la columna de opinión en el periodismo, que se sabe quien la está enunciando y también es en primera persona, pero esto arruina esa idea de periodismo como una manera objetiva y única de acceso a la realidad. Esto hace que a partir de los años 80 el documental ya no tenga esa pretensión divina, haciendo además una revisión de la historia del documental previa, donde se reivindicarán películas como ‘A propósito de Niza’ (1930) de Jean Vigo. Una película que teniendo una intención social de base, se lleva a cabo evidenciando el manejo de la cámara, y vinculándose así a la vanguardia. Empiezan a reivindicarse esos documentales donde las voces son visibles, múltiples, más humanas…

¿Y se considera documental un registro gráfico fílmico como por ejemplo las guerras, los conflictos que se pasan en los informativos?

Sí, una cosa es un registro y otra cosa es una película. El registro en la Guerra Civil era recoger situaciones que se daban por allí: cómo vivían, lo que cantaban... o qué ocurrió en ese momento. Luego esos registros pasan a manos de personas que hacen películas de ellos; incluso películas que pueden ser de combinación,  que no tienen por qué tener una narrativa evidente; aunque al fin y al cabo si le estén dando una forma (ineludiblemente). Sí que es verdad que hay formatos dentro del documental que estarían más cercanos a esa idea más convencional y rígida de lo que es el documental; pero hay otros formatos que son más permeables, más difusos, más ambiguos. Hay documentales en los que el realizador lleva a cabo una búsqueda personal y no lleva a ninguna respuesta, ni a ninguna solución.

Obviamente eso por ejemplo en disciplinas como la historia no tiene mucha cabida, y del periodismo suponemos que  debe de indagar por la verdad de los hechos. Y sin embargo dentro del documental desde los años 80 para acá sobre todo y con algunas excepciones, no ha sido la máxima. En cambio ahora ya sí, y permite también incluso la existencia de documentales híbridos...

El falso documental...

El falso documental en realidad es una ficción, solo que adoptando las maneras del cine documental. Cosa que se hace evidente al espectador más pronto o más tarde. El falso documental yo diría que es más ficción. Está ahí como en la línea divisoria.

Respecto a rescatar imágenes y convertirlas después en un documental, el ejemplo podría ser ‘Canciones para después de una guerra’ de Basilio Martín Patino. Me gusta el planteamiento que has hecho comparando dos directores en contextos diferentes pero con la música como nexo: la citada "Canciones para..." y "Un, dos, tres al escondite inglés"(1969) de Iván Zulueta...

'Después de...' obra 'maldita' del cine de la transición, se estrena con tres años de retraso. Con este titular comenzaba el artículo de Ángel Fernández-Santos en El País de noviembre de 1983. “¿Entonces La película de "Después de..."(1980) contextualizaría, lo que es la España de los años 70 fundamentalmente hasta los 80?”

‘Después de...’ es como una especie de mosaico o friso de la transición, y muy desconocida. Su directora Cecilia Bartolomé ha ido a hacer coloquios en los últimos años. Yo asistí a uno en el Matadero (Madrid), o sea que ahora sí se le está revitalizando, y en verdad que es una pena que no se le haya tratado como merece. La película perfecta para aquella persona que quiera conocer la transición, casi ideal. Es fantástica. Sobre todo a mí me interesa especialmente la primera parte, porque es una película planteada al estilo del cine documental que se venía haciendo ya fuera de España desde los años sesenta; lo que es el cine directo que se hace posible por esos equipos que son ya un poco más manejables y livianos, que permiten recoger sonido en directo, captar su palabra. Es por eso por lo que hubo un florecimiento del documental. Esta idea de acercarse al sujeto, captarlo en su cotidianidad como si la cámara no estuviera -que eso es lo que se hizo en Estados Unidos- o bien interactuar con él o incluso provocarlo, que es lo que hicieron Cecilia y José Juan Bartolomé.

José Juan Bartolomé trabajó con Patricio Guzmán en ‘La batalla de Chile’ (1972-1973). Y lo que cuenta Cecilia es que en realidad estaban pensando en hacer una película de ficción, pero al ver todo lo que estaba ocurriendo en la calle se vieron en la necesidad de salir y captarlo, y ellos ejercieron este papel de provocadores. Cecilia siempre cuenta como captaron las imágenes de la plaza de toros donde están reunidos todos los pro-franquistas y el ‘búnker’. Tenían que ir un poco disfrazados, pero se ponían una chapa para disimularse, lo cual entrañaba un cierto peligro, pues estaban posicionados en otro lugar. Es fantástico porque captan con gran espontaneidad y frescura todo lo que estaba sucediendo. La película es muy larga, consta de dos partes porque claro pasaban demasiadas cosas en esos momentos. Es una película fantástica la verdad. También lo es ‘El desencanto’(1976) de Jaime Chávarri, una de mis preferidas. En una ocasión me pidieron para ‘Cahiers de cinemá’ un listado y no la puse la primera, la coloqué la segunda. La primera ‘Val del Omar’, y ‘El desencanto’ la segunda pero no era solo una valoración del documental, sino de todo elcine español. A mí me encanta esta película, la verdad. Ya que estamos en Veguellina y está Astorga cerca… yo creo que fuera de España todavía ahora tendría una aceptación increíble.

 ¿Tu labor en la programación de Documenta es buscar…?

No tanto buscar, pues de ello se ocupan los directores que son Andrea Guzmán y David Varela. Y luego ellos disponen del equipo del que formo parte, somos siete personas, que lo que hacemos es visionar todo lo que llega y sí que es verdad que los directores están un poco pendientes de todo lo que por ahí se mueve. Nuestra labor es visionar todas las películas que llegan, que este año rebasaron los límites, pues fueron bastante más de 1000. Hacemos una selección en base a lo que puede resultar interesante con respecto a la tradición del documental; que esté diciendo algo nuevo y de manera contundente. Este sería el criterio y luego ya de ahí es cuando tenemos las reuniones finales y sale un número de películas que son las que van a estar dentro de la selección y se van a proyectar. Y de ahí luego ya el jurado... aquí en ‘Luna de cortos’ se proyecta por ejemplo ‘Yo siempre puedo dormir pero hoy no puedo’, bueno, ‘Plus Ultra’ también podría encajar ‘Materia encontrada’, ‘La luz del atardecer’, ‘Creí que’ ‘Coplas mecánicas’. Dentro de la sección experimental de Luna de Cortos, se proyectan películas que podríamos considerar perfectamente dentro del documental. Lo que quiero decir es que las formas experimentales y documentales ahora van un poco de la mano, por eso se habla de ‘no ficción’. Como ejemplo, aquí en ‘Luna de Cortos’ tenemos ‘La última luz del atardecer’ de Silvia Rey que ganó premios en Documenta Madrid.

Volviendo al principio y acerca de la capacidad del documental para contar sobre lo que le rodea, frente al mundo del cine que sería la ficción aunque haya habido encuentros entre ambas miradas…

Sí en el documental depende, algunos tienen guión y otros no.

Ponía un ejemplo de documental que es el de Claude Lanzmann en "Shoah"(1985), frente a "La lista de Schlinder"(1993). ¿Realidad?¿Ficción? ¿Cuál de los dos capta mejor la realidad?

Primero habría que preguntarse qué es la realidad...

La realidad del holocausto. A la hora de contar la realidad, una edulcora, el otro muestra.

Sí, mira esto es bastante complejo porque… porque por ejemplo la película de Spielberg, que obviamente trabaja mucho con los afectos, y quizás esto es lo que se le ha achacado en muchas ocasiones. Que únicamente pretenda una respuesta de ese tipo. ‘Shoah’ es muy diferente a esto.

Se da una mayor investigación que se está llevando a cabo en el momento de la filmación. El espectador está viendo ese proceso de investigación. Es como si viera a las fuentes hablar por sí mismas, y eso no lo tiene la película de Spielberg, aunque sí que investigara acerca de la cuestión. Pero en ‘Shoah’, la escena por ejemplo del peluquero, es una escena que también despierta una reacción emocional en el espectador. O sea, que cuidado, que tampoco estamos hablando de cosas contrapuestas en ese sentido. Lo que sí ocurre es que ‘Shoah’ tiene una vocación más histórica y la pretensión de estar mostrando el encuentro con esa realidad. El encuentro con esos personajes que vivieron un momento determinado, mientras que obviamente en la película de Spielberg eso no está, porque lo que hay son actores profesionales, y un guión que no está obtenido de fuentes directas. Qué está basado en la investigación, pero que no..., esa es la gran diferencia entre las dos. Obviamente si me preguntas...

-¿Cuál deja mejor poso en el espectador?

Claro, obviamente para mi ‘Shoah’, que además con casi nueve horas, es una película que tiene esa intención. Ya su propia duración lo dice, tiene la intención de contar lo que ocurrió de verdad. No sé si exactamente la verdad, no me gusta la palabra, digamos que el proyecto de aquello que todavía puede darnos las claves, las personas que vivieron esos momentos...Pero en Shoah también hay momentos emotivos. No hay que pensar en el documental como algo seco frente a la ficción como algo fantasioso. En Shoah hay momentos por ejemplo en el que el travelling que va por las vías hace que el espectador tenga que rememorar un poco, puede recrear en su mente ese trayecto, y completar las imágenes, que te ofrece sólo parcialmente el presente de la película. Es esta llamada a la imaginación a la que Lanzmann convoca al espectador. Por eso evitaba utilizar imágenes de archivo.

Porque él utiliza el presente y mediante estos recursos, este travelling que es fantástico mientras se escucha la voz de quién va narrando, obliga al espectador a hacer ese ejercicio de recreación. Es un ejercicio a valorar en las películas que son capaces de permitir que el espectador lleve a cabo un ejercicio extra, que no sea meramente el de estar sentado frente a la pantalla. Frente a la película de Spielberg que digamos te lo da un poco todo hecho, aunque nunca sea del todo así, cuidado. No estoy poniendo blanco y negro. Pero lo de Spielberg es verdad que tiene una narrativa más clara, con sus bajadas y subidas. Pero ‘Shoah’ también las tiene. Aunque obviamente es distinto, la posición del espectador cambia. Sabiendo que una utiliza fuentes directas, mientras que la otra son actores profesionales con un guión. Esa es la principal diferencia, que las dos apelan de manera distinta al espectador por los materiales están utilizando.

¿El documental, también es experimental?

El documental ha tenido que ver con el experimental. Han sido dos ámbitos diferenciados hasta hace poco, pero ahora todo se ha mezclado. Los dos tenían esa vocación de posicionarse a veces incluso contra el cine concebido a la manera convencional, el cine mayoritario, de continuidad narrativa. Y tanto el documental como el experimental aunque de manera diferente coincidían en eso, en que eran propuestas que pretendían ser otra cosa. Y que por ello te mostraban otras cosas. Y trabajaban con materiales distintos y de una manera diferente. Antes mencionaba a Dziga Vértov, que se estudia más dentro del documental, y decía que quiso hacer una película sin decorados ni actores profesionales, sin guión; eso es claramente evidenciar que se está posicionando en contraposición al tipo de cine que abundaba en ese momento. Y eso en el experimental también está, y además el coger tú la cámara como aparece él en la película misma en ‘El hombre de la cámara’ (1929).

¿El documental cuenta mejor que el informativo?

Es que el informativo está muy controlado por el tiempo y por la condición de satisfacer al espectador. Es como en el cine mayoritario, en el cine comercial ocurre lo mismo. Sigo insistiendo, aunque no hay blancos y negros, tampoco es el cine comercial el malo y el cine documental y experimental el bien cuidado. Yo soy fan también de determinado cine comercial, creo que tiene su función. Lo único que creo es que tendría que haber un espectador consciente, pero bueno. Y luego hay también diálogos entre ellos, no son parcelas estancas, también dialogan entre sí, lo popular, con lo marginal ... pero que haya diálogo al fin...