Eloy Rubio Carro
Sábado, 25 de Marzo de 2017
ENTREVISTA / JESÚS PALMERO

"Mi última pieza planteará la idea de desobediencia, de que nos cuestionemos la economía"

Recientemente se ha inaugurado la exposición comisariada por Jesús Palmero 'El teorema de la anamnesis. La barrera contemplativa' es una exposición en tres sedes que explora la obra más desconocida y experimental del fallecido artista berciano Amable Arias, así como su legado, su propia memoria y sus juegos poético-sonoros. Esta muestra se extiende por León y provincia, y podrá visitarse en la Casa de las Culturas de Bembibre, en el Centro Leonés de Arte (CLA) y en el Laboratorio 987 del MUSAC.
Esto ha sido tan solo el detonante para que le propusiéramos a Palmero una entrevista, no para hablar tan solo de esa última exposición sino para hacerlo de su ya larga trayectoria artística que comenzaba en 1991 con José Antonio Juárez formando el támden 'Juárez&Palmero', para continuar en la actualidad produciendo individualmente.

 

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Eloy Rubio Carro: Hubo una época, una larga época de 18 años, en la que no existía Palmero como artista; tal vez fuera una parte de dos llamado ‘Juárez y Palmero’. Me pongo a imaginar la identidad en ese caso y seguramente desde dentro no hubiera confusión. Sí desde el exterior como sucede con los gemelos o con los siameses condenados a un solo cuerpo y a una exigencia de diálogo y continua discusión. Al final ibais a alguna parte. ¿Cómo se decidía y llegaba a dónde fuera?

 

Jesús Palmero: Fueron 18 años de trabajo en conjunto que surgen tras concluir los estudios de Bellas Artes. Había una confluencia de intereses, ambos estábamos y creo que lo seguimos estando influenciados por Joseph Beuys. Lo que no significa que no mantuviéramos cada uno nuestras personalidades, pero dentro de una confluencia de intereses como son el desapego a la materialidad de la obra y un interés muy especial por el concepto, primando el contenido por encima del resultado, con lo que era de suma importancia para nosotros el propio proceso de realización de documentación, de creación. Coincidíamos también en los planteamientos de compromiso social, político. Era la diferencia entre ambos, con toda esa confluencia de intereses, lo que generaba una máquina que funcionaba bien. Al final nos pasó como les sucede a las bandas de música, que teníamos también ganas de iniciar un trabajo individual. Llevábamos mucho tiempo en ese exorcismo del ‘yo creador’ y queríamos pasar a esa producción más individual, aunque en mi caso no haya dejado de ser un trabajo muy colaborativo, en proyectos en los cuales intervienen muchos agentes.

 

 


En una de las obras de ‘Juarez & Palmero’, ‘Shooting Gallery’, sobre la base de Ordet, el film de Dreyer hicisteis una transformación, fragmentasteis la pantalla, distorsionasteis el sonido, alterando el sentido temporal del film mediante repeticiones e inversiones. Por momentos suena la pesadilla compulsiva de repetición sin final hichkotiana. Anuláis a un personaje e introducís vuestro ‘alter ego’ en el film. Descontextualización, contraposición de imágenes, mezcla. ¿Qué reflexiones pretendíais que surgieran de esta hazaña?

 

Shooting Gallery es una de las piezas últimas que realizamos juntos; se trata de un proyecto que surge en la Galería Benito Esteban, de Salamanca y que resume muy bien la mecánica de trabajo que teníamos con otros proyectos. Es decir: por un lado tomar una realidad, que aquí era Ordet, una película que va más allá del hecho fílmico, y llevar esa realidad a otros territorios, haciendo lo que se dice una relectura, -esta es una constante, tanto en aquella época como en mi propio trabajo actual- una realidad nueva a partir de algo ya existente y crear también un discurso nuevo, un nuevo territorio donde poder ensayar una práctica personal sobre ese sustrato ya existente, dándole la vuelta.

 


Pero no siempre es indiferente aquello que tomáis como base.


No es indiferente nunca. En el caso de Ordet es darle la vuelta a la significación de la película, a la idea del milagro. Nosotros proponíamos una relectura casi desde el punto de vista de la violencia; nuestro argumentario gira en torno a un disparo, a un ejercicio de asesinar el original y esto, este acercamiento irrespetuoso forma parte del discurso que mantuvimos.

 

 

Ya desde el comienzo se aprecia una desmitificación de la autoría, pero más adelante se llega a desmitificar la experimentación y la creatividad, mostrando públicamente el proceso creativo. ¿Es esto una nueva mitificación del trabajo, significaría que en la época de producción en serie ya no habría un saber hacer que fuera específico del arte?


Sí, eso viene dado por el trabajo en equipo. Ambos veníamos de la academia de Bellas Artes, de las facultades de Salamanca y de Madrid, ambas muy conservadoras, donde el aprendizaje del arte estaba basado en cánones académicos. Una de las cosas verdaderamente mágicas que encontramos en el trabajo conjunto fue la desaparición de la autoría, esa autoría que se desdibuja, que es híbrida, que prende siempre del debate, incluso de la interferencia de terceras personas, de los técnicos con los que a menudo hemos tenido que trabajar y que aportaban los hallazgos de su profesión a las propuestas que nosotros hacíamos. Eso, al cabo de unos cinco o seis años de trabajar juntos, nos llevo a la idea de mostrar el propio proceso, esa técnica de investigación discursiva sobre las realidades base en las que interveníamos, aplicándola sobre nosotros mismos. Pero ya en una obra anterior nos habíamos adelantado a esta idea, fue en  Aislamiento > < Permuta, donde mostramos mediante una secuencia fotográfica ese proceso creativo. Eso lo volvimos a hacer en una experiencia de Arte y Naturaleza y lo repetimos luego en otras muchas piezas, haciendo visible a través del video o a través de la fotografía la toma de decisiones. Algunas de esas piezas de video eran simplemente videos fijos en los que aparecíamos los dos hablando, pensando, discutiendo un proyecto. Y esa era la pieza, no teníamos interés en mostrar el proyecto que se discutía.

 

 

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Desaparece la autoría. Salvo los vídeos, que quedan ahí, desaparecen las obras. ¿Esto qué es, un ejercicio de desaparición o como escribía Virilio, una estética de la desaparición?


De hecho hoy en día si hubiese que hacer una exposición antológica de nuestro trabajo sería muy difícil, porque habría que parir de la reconstrucción de las piezas, sería un absurdo el intentar hacer eso. Muchas piezas son efímeras.

 

 

¿Podrán ser activadas en la memoria de quienes las hayan visto? Vosotros, tú al menos que vienes rastreando recomposiciones de memoria a partir de los deshechos, de aquello de la historia que se desestima porque no interesa. ¿Sería posible que algún día hicieras una obra recomponiendo la memoria de tus, de vuestras propias obras?


Sí pudiera ser. Una cosa que ha estado presente siempre es que tanto en la actualidad como en la época de Juárez y Palmero siempre fuimos muy celosos de documentar la obra. Tengo infinidad de carpetas de documentación de obra, de fotografía, de los planos y los dibujos preparatorios, de las facturas, de todo, todo está guardado. Ese espíritu de documentar la experiencia debe de venir de la conciencia que teníamos de que la materialización de nuestra obra no iba  a ser permanente. La preocupación por documentar las publicaciones que hicimos mientras estuvimos trabajando los convierten en folletos y libros con mucha documentación, con muchas referencias discursivas sobre los proyectos.

 


En ’We`re all dreamers’, una invitación al viaje por la música popular astorgana, presentas una variedad de elementos para que los visitantes montaran el puzle de lo que pudo ser aquello. ¿No tienes excesiva confianza a estas alturas en la labor de cierre de un espectador cada vez más perezoso? ¿No crees que lo que verdaderamente sería paradójico y provocador sería una invitación explícita a lo contrario. Algo así como: ¡Aquí no hay lugar para usted!

 

En primer lugar aclarar que  ’We`re all dreamers’ no es un proyecto donde hable de la música astorgana, We`re all dreamers’ parte del libro de la música de Astorga; pero lo expuesto en el MUSAC es un proyecto en  el que se analiza la experiencia de diez mujeres en la provincia. Desde el MUSAC lo que me platean es “ya que has hecho una investigación sobre el movimiento musical a lo largo de la historia en tu ciudad, plantéanos como llevas ese material documental que tienes al territorio del museo”. Y es a partir de ese material del libro que lo llevo al museo transformándolo en un proceso de investigación sobre las mujeres en el rock. Y entonces se mostraba el origen del proyecto, que es el libro desglosado, en la primera de las salas y la alternativa que yo planteo al museo que es en la sala 987.


Con respecto a la otra parte de la pregunta hay como una deformación profesional que me hace preocuparme por el aspecto educativo del arte contemporáneo. Yo que fui un joven que no conecta con el arte contemporáneo hasta que me voy a estudiar a Madrid, y como a mí me costaba trabajo comprender esos discursos siempre he procurado facilitar su comprensión. Cuando empiezo a trabajar en propuestas de arte contemporáneo con la consciencia de que no es tan difícil crear unas dinámicas pedagógicas, hago un esfuerzo por mostrar  y explicar la obra y que el espectador entienda las conexiones de mi trabajo al crear esa obra. Veo entonces que la gente llega y conecta. Por ello siempre he estado atento a que se de esa conexión entre el artista y el espectador tendiendo ese puente que es la obra. Yo siempre, y sin poner las cosas fáciles, he puesto los medios para que esa conexión se produjera. Mis propios proyectos son a menudo crípticos; hay en ellos un elemento que se repite y que es el extrañamiento, hay elementos  y universos que me interesan mucho, universos en donde las cosas no son como se ven sino que presentan diferentes capas de interpretación…

 

 

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¿El extrañamiento tuyo, también el propio?. ¿Te refieres al extrañamiento de algo o de alguien que de pronto se apodera o entra en la obra y queda oscuro, por no ser completamente conocido?


El extrañamiento al que yo me refiero es el de articular la obra en universos que trascienden el universo en el que vives. A mí me interesan mucho los planos filosóficos, o aquellos donde estás argumentando algo. Por ejemplo en el caso actual de Amable Arias, con el que estoy trabajando, pretendo rastrear la búsqueda del conocimiento auténtico al modo platónico, tratando de conectar la experiencia con las ideas, y esto que lo hago con naturalidad supone que el lector tendría que tener unos principios básicos de la teoría de Platón. Pero, ¿tengo confianza en que el lector pueda comprende eso o pueda aprovechar eso?  Pues, no tengo toda la confianza, estoy en esto de la educación y sé como están las cosas. La generación en la que yo me crié entendíamos que leer te daba libertad, hoy en día las generaciones a las que yo les doy clase no entienden que leer les dé libertad; les da libertad el teléfono móvil.

 

 


Parece que en los últimos tiempos hubieras estado dándole vueltas a la memoria oficial como una memoria estrecha y amputadora de la realidad. Sucedía ya esto en ‘Gabinete de historia fragmentada. Desfragmentaciones’ y vuelves sobre ello, de otra manera en  ‘Cimientos volubles. La revolución se empieza por el tejado’. Un esqueleto arquitectónico que desde las presencias/ ausencias de Marx y Thoureau propondría un debate sobre las agresiones que los poderes y quienes los detentan ejercitan sobre nuestros derechos más (des)-consolidados, y el ataque que vienen efectuando a la capacidad crítica desde la educación y desde el control de los medios de comunicación…

 


Esa es una constante de mi trabajo, el análisis del contexto en el que vivo. Casi todos los planteamientos siempre vienen de un ejercicio de relectura, releer aspectos que se han desechado por las circunstancias que fueren, pero que siguen estando vigentes. Cuando me proponen realizar esa pieza en el hall de la universidad, para mí era muy importante el que una obra que iba a dialogar con los estudiantes de Filosofía y Letras de la Universidad de León fuese una obra que lanzase una serie de cuestiones a esas personas que están precisamente pensando, y el argumentario era el de la relectura y la reinterpretación del marxismo. Ahora mismo estoy trabajando en una pieza sobre la relectura del universo del marxismo y de cómo esos planteamientos pueden estar vigentes en la actualidad y como habría que digerirlos en un momento en el que los partidos políticos lo repudian. Esa relectura, ese darle  la vuelta, ese volver, entronizando esas ideas y que los estudiantes en la universidad puedan retomar los universos de Thoureau y  de Marx. Estoy planteando la idea de la desobediencia y la idea de que nos cuestionemos la economía.

 

 

De todas maneras esto de la memoria, sabiendo que has sido activo en el asunto de la Recuperación de la Memoria Histórica, yo lo interpretaba desde la obra anterior, ‘Gabinete de historia fragmentada’. Yo interpretaba esa memoria de la manera en que siempre cabría más memoria u otra memoria porque no puede haber una recomposición completa de la realidad, mucho menos si se trata de algo como una Guerra Civil, donde hasta hoy se nutre de una memoria interesada, falaz. Nunca habrá una recomposición definitiva de la verdad. La memoria siempre tiene que estar activa y rehaciendo las recomposiciones incluso. Algo como lo que no termina de hacer la teoría hermenéutica en filosofía con la lectura de los textos…

 

 

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En la actualidad  has comisariado una exposición sobre la obra de Amable Arias titulada ‘El teorema de la anamnesis. La barrera contemplativa’. La verdad es que los títulos siempre son (des)-evocadores, en inglés o en la distancia erudita que interponen los lenguajes técnicos. Explícanos brevemente el sentido de esta exposición. Y sobre todo ¿no estaremos ante una intervención sobre una obra que Palmero aprovecha para contarnos qué…?

 

Siempre puede ser arriesgado para una institución encargar un comisariado a un artista, porque es inevitable que el punto de vista y el planteamiento no va a ser el mismo que el que hiciera un historiador del arte o incluso un crítico. Y yo esto no lo voy a poner en cuestión. La mecánica de mi trabajo es la de investigación; si algo me interesa es la investigación. En algunos casos la investigación puede dar como resultado un libro o puede acabar en una obra que sea una visión de aquello que investigo o como en este caso que se me plantee hacer un comisariado sobre la obra más desconocida de un artista. En el caso de Amable Arias se trata de la obra más personal y experimental la que queríamos abordar, con la intención de romper el estereotipo de un artista que es conocido sobre todo por los aspectos pictóricos y que no se sabe mucho de su labor experimental. Un artista que reivindicamos también como escritor. En vida solo publicó una obra literaria, pero que dejó un legado de manuscritos inéditos increíble.


¿Cómo afronto el mostrar la obra de un artista que por su particularidad indagó constantemente en su pasado y en su memoria para poder generar una obra nueva, experimental y muy personal? Pues analizando la mecánica de anamnesis que él sigue. Amable no paró de hacer eso, pero sobre todo en una de las últimas obras de su vida en la que se somete a una indagación exhaustiva de su pasado a través de una serie de grabaciones que hace sobre su infancia. Se trata de una autobiografía de infancia grabada en cinta cassete y que cubre su infancia hasta la edad de los ocho años, momento en el que sufre un accidente que le condiciona ya a nivel físico de por vida y que va a determinar su manera de morir. Este proceso indagatorio de las cintas es un proceso que se repite a lo largo de toda su obra buscando el comprenderse a sí mismo. Amable es un hombre que se autorretrata muchísimo y no puede ser considerado un artista egocéntrico, sino que debido a su condición física se redefine continuamente por medio del autorretrato y sobre todo indaga en su pasado para dar sentido a su vida.

 

La dificultad del título procede de esa técnica que él sigue que es la anamnesis, una técnica que procede de Platón, como modo de acceso al verdadero conocimiento, tratando de conectar lo inestable con el mundo de sentido de las ideas. El siglo XX lo que hace es retomar esta técnica desde el punto de vista médico o psicológico…En el caso de Amable esta anamnesis es extraordinaria, porque la enfermedad y la vida de infancia es algo muy presente en la obra de Amable. Y esa es la dificultad de este planteamiento, y planteo todo el discurso de la exposición desde ese punto de vista. Que es un punto de vista que encaja muy bien con la actitud que yo tengo ante mis obras.

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