Como un perro en la tumba de un cruzado

Como un perro en la tumba de un cruzado; Ediciones Trea. Narrativa; 2019

Consta esta novela de tres partes bien diferenciadas.

La primera está contada por un narrador omnisciente, en la que se presentan los personajes principales. Acaece el accidente que marcará un antes y un después en la vida de Manuel Sanjuán; un después que lleva aparejado un cambio de nombre y de identidad, desde ahora Manuel se hará llamar Dáimôn H. Elliot.

Ya en las dos páginas primeras se nos muestra en cierta manera el paralelismo entre el escritor, no hablo del omnisciente, y su personaje; el paralelismo de la imposible ruptura con el otro que fuimos, con ese que creímos dejar atrás: "(...) me parece que esta obra viene desde muy lejos, pongamos que de mi noche más oscura, o de esa otra vida inalcanzable, irrenunciable como la propia sombra. Llegado al fin el momento que tanto deseé, el de hacerla pública, la vieja ilusión me mira hoy con ojos muy grandes, quizá con terror. Y sé que me engaño y pienso que soy otro. "

Dáimôn lleva su doblez, a partir del accidente, en la cara. Más allá de la renuncia a un pasado del que no puede desprenderse, solo tiene una mitad de la cara indemne, mientras que la otra es una inmensa cicatriz. No basta por tanto con la voluntad de ser totalmente otro, sino que además hay que esforzarse en ello: "Aquello de lo que no podía desprenderse tan fácilmente como el reloj o el traje de seda India, eso era él." (19) Solo cuando consiga ser otro será sí mismo, el originario.

Esa doble cara, esa duplicidad, es capaz de generar en sus interlocutores sentimientos encontrados. Algo que es capaz de provocar por su natural comportamiento también su padre adoptivo, Makar, otro de los personajes principales de la novela.: "

Hay en toda esta novela un afán descriptivo de las emociones que padecen los personajes, de manera que los diálogos, cuando los hay, quedan ralentizados por la minuciosidad de la descripción, del sentimiento que acompaña a ese diálogo, una sobreexposición del sentido de los mismos; incluso cuando sus emociones sean caóticas tendremos información de esa confusión. Los personajes utilizan sus diálogos siempre intencionadamente, parecen saber siempre lo que quieren y lo que van a provocar con tal o cual acto. La emoción puede ser tormentosa, pero no es guía de acción, son personajes demasiado racionalizadores, conducen su vida desde la razón, aunque esta pueda ser la razón del mal. Interpretan sus emociones y las de su interlocutor siempre de manera tasada, no parece escapárseles nada, adolecen de la omnisciencia del narrador; no se nos escatimará ninguno de sus gestos. Son innumerables los ejemplos: "Agnes asintió escasamente y en su rostro apareció un gesto de reserva, de íntima defensa. Makar, lo advirtió y sintió algo que pudo ser arrepentimiento o vergüenza,  o mera impotencia: aquel rostro, aquella delicada expresión era el muro indestructible, infranqueable, contra el que se topaba su inmenso poder. El corazón, la secreta intimidad donde aquella mujer guardaba lo que más quería ( ...)" ( 26)

Agnes tercer personaje sobre el que bascula la historia, la madrastra.

Un cuarto personaje va a estar presente desde su ausencia, en el tormento de Dáimôn, Marlene, desnucada en el accidente. Cuando Manuel pase a llamarse Dáimôn, Marlene se llamará 'la muerta'. Se produce así una relación nueva entre un ser 'todavía no' y un fantasma..." Y no tardaría en entender también que a cambio de la muerta, con la que todo era presente, se le ofrecía una nueva compañera, nueva y doble también: mitad memoria, mitad fantasía." ( 59)

Esa peregrinación por su pasado le llevará al cementerio donde yace Marlene: "Apoyándose en su bastón,  con el paraguas aún cerrado permitió que le asaltará una tromba de imágenes largamente retenida, un iluminario en el que no respetaba la sagrada diferencia entre la Marlene real y la Marlene soñada (...) " (77) Un poco más adelante la imagina: "Y nadando en la piscina de las secuoyas, elevando una cresta de espuma rojiza en la estela, dejándose dañar bajo su peso o arrojándose como una loca contra cualquier manera de sufrir. Se detuvo. Llevó una mano a su frente, sorprendido, febril. Una vez más pasó por su cabeza la posibilidad de amar a una muerta, de estar enamorándose ahora." ( 77)

Ya tenemos pues los cuatro personajes principales. Makar (el Padre omnipotente), Dáimôn el hijo, Agnes la madrastra y Marlene (la fantasía de lo que no podría haber sido)

La segunda parte se construye mediante una doble escritura, como redoblando la doblez de la cara de Dáimôn, dos personalidades muy similares manifestadas en dos escrituras coherentes que desacuerdan en un mismo sujeto. Esta doble interpretación de la escritura se realiza a) en forma de diario en primera persona: "I escribe aquí tu nombre y pega debajo una fotografía tuya (también puedes hacer un dibujo si lo prefieres o no tienes foto)". (93) Este zócalo, esta introducción al diario nos indica que acudimos al diario original, un diario para un niño, muy propio para alguien que ha de volver a nacer. b) La segunda forma de escritura va en otro tipo de letra.  En el propio diario se nos informa de la pretensión de esta segunda navegación: "Otro dato importante del día es que he comprado un taco de folios porque algunas cosas, la verdad prefiero no escribirlas en el diario. Escribir, creo que ya lo he apuntado, es siempre un acto excesivo (...) de manera que reservaré el diario para lo esencial. Por otra parte, escribir en dos sitios diferentes me permite albergar la sospecha de que tal vez tenga doble personalidad: ¿No me estaré ocultando algo a mí mismo?(...). Cuando escribo en folios, además no tengo la impresión de que nadie me esté mirando, de que cualquiera podría leerlo (...)" (106)

Entonces, los folios en  cursiva: "Los folios papier A4 Vergé G Ivoire: Ramette 500 feuilles. Es un papel caro, de trato agradable, y es la breve historia de un hombre, una fábula moral, me temo." (106)

Es como si en este segundo capítulo se escribieran dos relatos de casi lo mismo. Uno omnisciente, atribuible al yo ficticio de su personaje (tal vez en ironía por tanta 'caballería' autoficticia e inane como se da por ahí), y otro en forma de diario. Un descenso a los infiernos en doble perspectiva: la del diario y la del escrito autoficticio (denominaré a esta forma de escritura, por la moda en la que estamos, como 'autoficticia' e indicaré las referencias a la misma, en cursiva.)

Estos dos narraciones de lo mismo y por ello mismo distintas se van alternando en la narración solapándose y complementándose, en ocasiones interpelándose y contradiciéndose. El relato autoficticio es más novelesco. Como ejemplo, difieren en la profesión que atribuyen a Juliette, una jovencita que nuestro personaje termina por seducir. En la versión del diario trabaja a ratos en la floristería de su madre, posee algún tipo de deficiencia mental; en la versión 'autoficticia', esta deficiencia ha desaparecido, siendo una jovencita inocente que trabaja en una carnicería después de sus clases en el liceo. Esta versión novelesca es propincua al desbordamiento de la imaginación, y en ella podrá realizar crímenes imaginarios, también el crimen real por lo que sabemos del Diario. "( ...) E (Dáimôn se autodenomina E en la autoficción), siguió perfilando su teoría del asesinato productivo, germen y núcleo de su particular sistema filosófico. Él mismo se serviría de estas expresiones: teoría, sistema..." (152, autoficción).

En un pasaje del diario Dáimôn se refiere en tercera persona a E, personaje de su autoficción, de la siguiente manera: "Aunque J (Juliette, en la autoficción) me sigue inspirando cierto ardor (y cosas más turbias y sospechosas: ternura, preocupación),  sabe tan bien como yo que se aproxima el momento de deshacerse de ella y no dudará. " (18, diario)

Se produce en el diario, como en la narración ficticia una metamorfosis de Juliette. La metamorfosis que puede producirse en la mujer que se enamora y se entrega atada de pies y manos como un corderillo para que pueda sacrificarla su amante: "Juliette, en cambio, ha cobrado vida, se ha cobrado su independencia desprendiéndose de J, esa pobre muchacha que va a morir (...)"

El sentido de este crimen, más imaginario que real es a la contra de lo habitual, no pretende recuperar un equilibrio sino crear un hombre nuevo. Un hombre nuevo autoconstruido que ha escupido todos sus escrúpulo: "El hombre nuevo que llevaba dentro, concebido durante el largo sueño, una creación aún en proceso, incompleta, pero ya se retorcía en su interior y pugnaba por rasgar la placenta que lo contení." (153 autoficticia)

El asesinato de la chica se produce por dos ocasiones en la escritura autoficticia. Primero en un sueño que desvela que Juliette es la máscara de Marlene y cuyo asesinato significaría la superación definitiva de la culpa por la muerte de esta, por su pasado. La segunda vez se produce también de manera simbólica tras seducir, burlar y vejar a Juliette. "Y el resto también prefirió imaginario (.... )" (210, autoficticia)

En la tercera parte volvemos al relato omnisciente en tercera persona. No se trata del de la novela autoficticia de Dáimôn en la segunda parte, sino de la vuelta al modo de la primera. En la factura de una novela más al uso. La metamorfosis se ha producido. Manuel es reconocido ya como Dáimôn M. Eliot, un hijo pródigo ensoberbecido. Ahora todo le es posible, el asesinato ficticio llegará  a ser muy real, sin escrúpulos ni debilidades morales, nada le parará para hacerse con el poder del padre para hacer con él lo que este no haría; su obra maestra. Un párrafo en bastardilla, como si volviera a la autoficción, sella su nueva posición en el mundo del padre, al que aparentemente ha vuelto. Orinando sobre la tumba de Marlene, era su antiguo modo de relación amoroso-sexual, dice: "Te gustaba, amor mío. ¿Verdad que te gustaba? Tú también me gustabas, me gustabas apenas un poco más que todas las demás, que cualquiera. Y ahora estás muerta y resulta que te amo, ahora estoy muerto y tú también me amas, quien podría negarlo, entenderlo. Por suerte para los dos aquí se acaba todo este amor, con estas últimas gotas de amor verdadero que me sacudo. En el nombre del Padre y del Hijo y punto, " ( 220-221)

Se presenta en sus dominios de 'El faro' (emblema fálico de su poder) y nadie le reconoce, como un anti-Ulises su fámula no recuerda sus heridas, sus defectos, a pesar de la evidencia de su cicatriz, cuando declara su identidad: "La interpretación de Isabel debía transmitir gratitud y dicha incontenibles, un inevitable asombro y ciertas dosis de incomprensión o extrañeza; y, más difícil todavía, convendría que añadiera a su rostro, a todo lo que debían expresar sus facciones, una sucinta pincelada de rechazo, de repulsión ante la metamorfosis sufrida por el bello joven que un lejano día desapareció para regresar convertido en ... aquello." (224)

Son muchas las ocasiones donde él o el personaje autoficticio se refiere a la propia escritura. Vemos que la escritura del periodo de incubación le ha servido como ensayo para el diseño del libreto de su nueva realidad. En algún momento en esta tercera parte Dáimôn, que elabora sus diálogos, que los repasa, que una vez ejecutados los perfecciona mentalmente, parece estar aplicando aquella técnica de escritura que ejercitara en su diario y que fantaseara en su escrito autoficticio, solo que ahora para su representación en la realidad: repetía las frases que deberían haber vapuleado al pintor contable (su suplantador en el interregno de su ausencia en la empresa.) "repetía y corregía algunas partes hasta lograr un acabado a su gusto". (285). "Cuando se cansó,  llamó otra vez a Isabel. De nuevo saltó el contestador y Dáimôn dejó su mensaje: "-Sé que estás con él y me da lo mismo. Dile que por aquí todo marcha bien. Todo según lo previsto- colgó, estiró una mano hacía un paquete de tabaco y, tras llevarse un pitillo a la boca añadió entre dientes: - Lo previsto por mí."

Pero suplantar al padre, matar al padre tiene el peligro de convertirse en él, de no ser más que el padre redivivo, una construcción sobre un modelo, otra forma de no ser el que es. No sería esa obra creativa de sí mismo que Dámôn pretendía: "Mírame y atiende, Dáimôn, esto es importante. Todavía puede ser el hombre que quieras (le dice, Makar, el padre) ¿Estás seguro de que quieres ser el hombre que soy yo?" (298) O un poco más adelante donde se pregunta Dáimôn: "¿Qué otra identidad podía plagiar hasta hacerla suya, hasta terminar por creérsela, por convencerse de que todo era un invento suyo?"

Este hombre construido a imagen y semejanza del Padre, termina en una duplicidad, en una multiplicidad, una personalidad escindida: "Y Dáimôn se extendía y completaba por fin su particular metamorfosis, que no consistía en dejar de ser una cosa para transformarse en otra, sino en desdoblarse, duplicarse, dejar de ser uno para ser dos, aunque tan magnífico fenómeno solo disfrutarse de unos segundos de vida" (332)

De esta duplicidad o multiplicidad se va a deshacer mediante una especie de 'ekpirosis', una conflagración del cosmos paterno que destruirá emblemáticamente toda la realización del padre y de paso su propia alma. Ya solo le queda la infancia, redacta Dáimôn, pero aquella anterior al encuentro con el padre adoptivo. Ya solo queda el raterillo originario que recibió en prenda del encuentro afortunado con Makar un reloj Vostok con una estrella roja en el lugar del 12, un reloj que perdió la funcionalidad de marcar las horas, pero que quedó como símbolo de lo que Manuel había pasado a ser. Un reloj que ahora precipita su estrella sobre la obra del padre y la destruye, un reloj que ahora tira y ve hundirse en el océano y que le vuelve a un origen sin tiempo, nada. "El hombre sencillamente no existía". (338)

Esta novela,'Como un perro en la tumba de un cruzado? de Alberto  R. Torices, que una vez empezada engancha y no se puede dejar de las manos.