La película del año: El amor en su lugar

Pocos regalos de Navidad cinematográficos tan generosos, conmovedores y lúcidos se han prodigado en el mundo del séptimo arte como la quinta película de Rodrigo Cortés, titulada “El amor en su lugar”, adaptación del título original “Love gets a Room” que incorpora a su vez el de la comedia musical homónima del dramaturgo polaco Jerzy Turandot a cuya representación asistimos, de igual forma que la película de Jack Clayton que servía como modelo a los realizadores del Free Cinema, “Room at the Top”, fue traducida o retitulada en nuestros lares como “Un lugar en la cumbre”. Según su director, la traducción más adecuada es la que apunta hacia: “El amor encuentra apartamento”.

Considerada casi unánimemente por la crítica quizá como la película del año y la mejor película de todas las que componen su filmografía, cabe refrendar no sólo el elogioso y entusiasta recibimiento de los colegas de la profesión, sino añadir que Rodrigo se encuentra en uno de los periodos más relevantes de su madurez creativa, incluso con la publicación de su novela “Los años extraordinarios” podríamos constatar que atraviesa su genuino “año extraordinario”, aunque si tenemos en cuenta el dicho “las comparaciones son odiosas”, deberíamos brindar por otra de sus grandes obras sin transitar el discurso estéril que alude al hecho insostenible de que unos títulos puedan mejorar a otros, cuando en realidad forman parte de una misma trayectoria. Y en el caso de Rodrigo Cortés, resulta igualmente admirable que nos agasaje con la infrecuente experimentación respecto a los diferentes géneros sin que, en el arriesgado alambre de su independencia artística, el temor al vacío apenas pueda encorsetar ninguna de ellas ni hacerle descender a su red protectora. En definitiva, Rodrigo Cortés redescubre y se reafirma en su auténtica y a la vez proteica voz narrativa.

Ha sido destacada, por tanto, no sólo como su obra cumbre; también como “una maravillosa, divertida y trágica historia de amor, teatro, música y holocausto”, “una historia de supervivencia que no sólo te atrapa sino que te conmueve”, “el nuevo prodigio de su director que llega de forma precisa y virtuosa al alma del espectador”, “la obra que abraza con honra y suma admiración al oficio del artista”, “la historia real de un amor al límite”, que “irrumpe, te zarandea o te enseña un poquito más de qué va esto de ser humano” o incluso se considera que “a Orson Welles le habría entusiasmado este homenaje al teatro, porque Cortés pone su técnica prodigiosa al servicio de la emoción y de la vida”.

Otras críticas profesionales destacan su “notabilísimo diseño de producción y una impecable factura técnica y artística (…) con un ritmo endiablado que pocas veces desfallece, (…) donde prevalece la frescura de sus intérpretes” o sintetizan sus virtudes como una “bella, dolorosa y divertida (al mismo tiempo) reflexión sobre el arte como instrumento de supervivencia, sobre la creación como responsabilidad ante la vida y la representación de lo irrepresentable.” 

Hay quien afirma rotundamente que “nunca había sentido una conexión tan profunda entre una película y su público” y que “hacía años que no disfrutaba tanto en un cine”. A tal opinión me suscribo sin ambages, incluso he de reconocer que mucho ha llovido desde la última vez que volví a presenciar la misma película, sin solución de continuidad, a lo largo de su semana de estreno, a sabiendas de que, aquello que acababa de descubrir, realmente era algo diferente, inédito, que no admitía comparación alguna…

Y es que resulta lógico y natural que “El amor en su lugar” haya conseguido provocar tales emociones, sensaciones y sentimientos en el espectador, pues ha sido concebida por el propio realizador, de nuevo (ya que con “Buried” nos anunció el inicio de esa característica intrínseca de sus películas, merced a la investigación y experimentación de sofisticadas técnicas que contribuyeran a lograr los mencionados efectos), no sólo como experiencia audiovisual, sino también sensitiva, sensorial, adentrándonos desde su vertiginoso inicio en un asombroso viaje wellsiano (pero del otro Wells inmortal -sin la “e” final-: H.G., Wells, como si existiera su hipotética máquina del tiempo). El mencionado itinerario, por tanto, debía reconocerse bajo una impronta inequívoca: la que permite al espectador disfrutar de los mismos avatares emocionales y sensitivos de su protagonista, aquella que se revela como una aventura a un tiempo iniciática y empática, que gira, en este caso, en torno a un hecho real acaecido en el invierno de 1942, dentro de un gueto judío, en el corazón confinado de Varsovia durante la ocupación nazi, el lugar donde, desde Enero del mismo año habían mantenido encerrados a 400.000 judíos de toda Polonia. Fuera de este muro, la vida continuaba, pero dentro del mismo, sus habitantes deben luchar por sobrevivir, y en el caso de Stefcia, nuestra protagonista, debe moverse dentro y fuera del mismo para procurar víveres a su comunidad y mantener alerta a los suyos ante posibles detenciones. A su vez, el director nos relata con un admirable pulso narrativos su propia historia de amor, tan sobrecogedora como llena de esperanza, junto a las sucesivas funciones de comedia musical representadas por su irreductible compañía teatral que nunca deben cesar, con la voluntad terapéutica y filantrópica de iluminar sus propias existencias y las de sus conciudadanos, en medio del drama humano provocado por la mencionada invasión germana. Y todo ello inspirándose en un hecho real: una “troupe” teatral había decidido mantener en cartel la obra homónima de Jerzy Turandot en el Teatro Fémina a pesar del peligro que se cernía, amenizando las heladas noches invernales y manteniendo la esperanza en las almas de su comunidad.

Quizá desde Hypatia en “Ágora” (2009) de Alejandro Amenábar, no habíamos encontrado en nuestro cine un personaje femenino tan dimensionado, poliédrico e intenso, con tanta determinación, pleno de dilemas y anhelos por resolverlos, una heroína de alcance histórico en cuyo camino prefigura todo un ejemplo de altruismo comunitario y solidaridad.

Junto a ellas tampoco debemos olvidar heroínas más íntimas, más bergmanianas  o víctimas dolientes del peor casticismo arraigado por estos lares: Pilar, Alma, Rosa o Maixabel Lasa en los poderosos filmes de Icíar Bollaín que al fin se atrevían con la denuncia machista, el inmovilismo y la globalización, los prejuicios sociales y el perdón en “Te doy mis ojos” (2003), “El olivo” (20016), “La boda de Rosa” (2020) o “Maixabel” (2021), teniendo muy presente el feroz pero necesario alegato de Judith Colell y su “Elisa K.” (desprovista de apellido), o el personaje de Elena en “Madre” (2019) de Rodrigo Sorogoyen, C. (desposeída incluso de su nombre) en “Tres” (“Out of Sync”) de Juanjo Giménez, o “Ane” (2020) de David Pérez Sañudo.

Personalidades y retratos que ya han pasado a formar parte de la memoria visual colectiva gracias al talento de sus intérpretes: Rachel Weisz, Laia Marull, Aina Clotet, Marta Nieto, Patricia López Arnaiz, Candela Peña, Blanca Portillo y, gracias a Rodrigo Cortés, la actriz danesa Clara Rugaard, por haber sabido otorgar voz y dotar de apariencia a una parte muy significativa de las mujeres que dignificaron una época histórica y dentro de cuya profesión se erigieron como insignes representantes de su colectivo y de su propia comunidad, amazonas que, en virtud no sólo de sus propias estrategias de supervivencia, sino también de su infinita generosidad, supieron forjar ejemplos inmortales de sororidad o de altruismo en beneficio de sus coetáneos, aportando un legado y hoja de ruta para las futuras generaciones.

El personaje de Stefcia se desenvuelve además en ambas personalidades: la que inevitablemente trasciende hacia la esfera pública, mediante sus representaciones, y la que a su vez debe resolver complejos asuntos privados. Se encuentra en medio de su propia disyuntiva amorosa: aceptar la propuesta de su antiguo novio Patryk (Mark Ryder), de fugarse con él, a su localidad natal, cuando caiga el telón de la siguiente función, salvando ambos sus vidas; o pasar sus últimos días junto al amor de su vida en el presente, encarnado por Ferdia Walsh-Peelo, durante el escaso tiempo de existencia que presumiblemente les queda a todos…

Y junto a este dilema aparecen otros dos escenarios ante los que la joven protagonista no sólo debe lidiar, sino tomar las decisiones más importantes y que afectarán al resto de sus compañeros y vecinos. Al romanticismo costumbrista de la representación teatral cuyo cometido es olvidar la amargura y desesperación, el hambre, la miseria y la propagación de enfermedades a la que son constantemente sometidos, se añade no sólo la tensión emocional en la que está situada Stefcia, entre el amor pragmático (incluso a la propia vida) o el amor idealizado (que vislumbra un rápido desenlace fatalista, aquél que alumbra el concepto del sacrificio personal junto al ser amado), una situación que se entremezcla e interacciona con el argumento de la propia obra de forma extradiegética y que se incrementa con el deber de llevar a la perfección esa representación (homenaje oblicuo a la inquebrantable vocación del actor) sin que el espectador perciba sus vaivenes emocionales, que en ocasiones llega a modificar el propio contenido de la obra. A todo ello se suma el acoso de uno de los actores maduros del grupo, con posibles contactos entre el enemigo, para arrastrar a Stefcia hacia una vida fácil si ofrece su cuerpo en los salones de los oficiales, de quien se podrá vengar durante una escena de la representación; la posible existencia de un infiltrado de la Resistencia entre la “troupe” o la más que probable e inminente detención de los soldados nazis alemanes que terminaría con su ejecución o deportación definitiva a un campo de exterminio.

 He aquí el “circo de tres pistas” (como en ocasiones lo ha definido el propio director) que forma parte del prodigio narrativo de la película con sus diferentes aunque muy próximos (y comunicados) espacios: el escenario, los pasillos entre bastidores, el camerino, el patio interior y las temibles asechanzas de la ciudad al otro lado del muro.

Y por si esto fuera poco, la película comienza con un  plano-secuencia de once minutos que abarca igualmente los títulos de crédito iniciales y que es garante, como el mismo autor reconoce, del rubricado por Orson Welles al comienzo de “Sed de mal”,  evitando a la vez el puro exhibicionismo para privilegiar, por encima de todo, sus motivos narrativos, aunque esta vez nos desvela un doble propósito: “aportar color emocional a todo lo que sucederá en la película dentro de un teatro que sólo se puede mostrar al final, porque está dentro del gueto”. Con este mismo plano-secuencia, además, “trataba de conseguir no sólo que la información se entendiera sino que el espectador la pudiera sentir”.  Y en efecto, merced a la implementación que ofrecen las tomas casi subjetivas, logramos vivir en primera persona las experiencias que caracterizan un día en la vida  de su protagonista, marcando a su vez el perímetro dentro del cual deambula y las líneas maestras en las que se va a desenvolver la trama. Recordemos, según comentábamos al inicio y cómo el propio director recalca: “la película está concebida no sólo para ser vista sino para ser experimentada con el cuerpo, para que se produzca un viaje físico que deje al espectador exhausto, que se vea empujado a las tablas, a vivir entre cajas, que sienta que forma parte de ese dilema, que le permita escuchar las voces entrecortadas, sentir el frío, oír el crujido de la madera en el teatro y la respuesta de los espectadores”.

Desde una perspectiva aérea, por tanto, se nos muestra el gueto y sus calles aledañas, mientras nuestra épica protagonista avanza con premura, librándose por muy poco de una cacería nazi.  Se trata del itinerario habitual en un día de Stefcia previo a los ensayos: cómo se escabulle de la vigilancia, del chantaje de un ladrón que trafica en el mercado negro, pasando por su recorrido hasta la cocina de un inmueble para avisar a todas las familias que allí habitan de la llegada de los soldados alemanes al bloque de viviendas, su insistencia para que se escondan, la subida al rickshaw tras regatear el precio con su conductor… Nos subimos junto a ella, observamos también a su lado cómo lo deja, sortea unas ruinas, pasa por un control alemán donde se nos muestran las ínfulas y groseras baladronadas que se permite un general mediante su atroz sarcasmo, alguien que luego se revelará como el principal antagonista; entra en el teatro por la parte trasera y es entonces cuando se presentan todas las estancias que poseerán más adelante una importancia capital, incluida, como apunta el propio realizador “su propia distribución espacial tanto para las secuencias que tendrán lugar como para los propios personajes;  presentamos a cada uno de ellos y terminamos levantando el telón”, que también descubre el propio título y la fundamental presencia de los espectadores en un teatro abarrotado, como parte de los personajes más relevantes, pues serán los que desencadenen las decisiones finales de Stefcia que influirán en todos los demás… (La complejidad de su filmación y el aparataje necesario para su consecución -grúa, plataformas, sillas giratorias que permiten paneos, cámaras adosadas, “steady-cam” -explicado por Rodrigo, resulta apasionante, así como su admiración declarada por el maestro del plano-secuencia, Berlanga).

Y a pesar de la complejidad de esta secuencia inicial sin cortes, con cientos de extras y coches movidos por caballos que deben quedar perfectamente encuadrados, el realizador reconoce cómo “seguramente la parte más difícil era la que tenía lugar dentro del teatro, con todos esos personajes moviéndose, pululando: unos entraban en el camerino, otros salían del mismo o lo hacían por la espalda del teatro… Además, algunos extras cambiaban de ropa y volvían a pasar por el otro lado… Se realizó en los estudios Babelsberg de Berlín, ya que era un movimiento complejo que debía ocurrir en una zona en la que, entrando por un sitio se pudiera volver a salir; así pues, si  se escapaban del tiro de cámara o se les caía el abrigo, corrían y regresaban al mismo lugar del gueto… Normalmente repleto… Debemos recordar que esta sociedad vivía hacinada en bares, en zonas públicas, oficiales. No se trataba de un campo de concentración sino de un colectivo muy complejo y jerarquizado…”

Dentro de ese mismo plano sostenido hay un  momento en el que la protagonista se detiene y cuenta un chiste a una anciana para que con su sonrisa evite que el general descargue su ira contra ella o la detenga, y la anciana poco después se lo devuelve, y resulta que esos dos chistes son originales del momento, así como la música y las canciones, lo cual han requerido una ingente labor de investigación porque el equipo de rodaje tenía las letras originales de las canciones, pero no la música que, según relata el propio autor “un músico de jazz del lugar, polaco, logró componer en su momento, ya que la capital era una ciudad abierta al mundo y a todo tipo de influencias y este dramaturgo existió y sobrevivió pero sólo en su texto, y nos legó las canciones pero no su música. Entonces Víctor Reyes (compositor de la banda sonora) tuvo que reinventarlas, reimaginarlas, empapándose de esta tradición musical de mediados de los años treinta y además en un estilo que admitiera un acompañamiento con bandas de fox-trot, swing, street-bands y otras tendencias yiddish, románticas o de cabaret, que eran los estilos musicales que predominaban en esta época y que nos servían de guía…”.

Por otra parte, el mencionado plano-secuencia continúa avanzando al son de blues con ritmos sincopados o al lado de esa significativa percusión constante, que inadvertidamente irá anticipando todos los momentos dramáticos que van a suceder junto a los temas clave que tendrán lugar. “No se trata de una especie de “suite”, que es muy propia del musical para presentar los temas, sino que se anuncian todos los momentos cumbre del guión pero de una forma invisible, escondida”. Las canciones eran tan importantes como los diálogos ya que expresaban de forma igualmente directa y precisa las emociones de los actores. Así que todas y cada una de las tomas de la película se han cantado en directo: los actores tenían un pinganillo que les permitía escuchar la referencia instrumental, de este modo lograban expresar a través de esas canciones, todas las emociones que les impulsan y conmueven en cada toma, con una expresión diversa…  Todo parte de textos en polaco, evidentemente, porque hubo que recomponer la música de las canciones que se había perdido y que Víctor Reyes logró recomponer maravillosamente. Pero no se trata de un musical… Es más bien una película que sucede mientras los personajes de la película tienen que representar una comedia musical pero retrata la historia de un grupo de actores judíos que deben resolver una serie de problemas morales antes del toque de queda y tomar una decisión de vida o muerte…”

No obstante, los temas de sus canciones son tan sugestivos y poderosos que, en ocasiones, el espectador puede sorprenderse a sí mismo pensando que, en efecto, se encuentra ante una película musical. Canciones que bien podrían conformar una completa banda sonora cantada y titularse “Telling your fates” (presintiendo tus destinos); o “The trolley” (“El tranvía”), si recordamos la que alude a aquél entrañable vehículo en vías de desaparición y cuya letra resulta tan lírica como onomatopéyica (“The engine is slower after another wizzle scream, shorter by the pushy…, every heart leaps in everyone slaps”); un transporte público cuyo traqueteo reproducen los actores no sólo con sus movimientos sino emulando sus propios sonidos combinados con la fonética anglosajona; el mencionado tema en hebreo en el que Stefcia se venga de Zylberman, el acosador, propinándole bofetadas, restregándole la gorra sobre el rostro y pateándole el trasero; el que refleja las dudas agónicas (“What shall I do, what shall I do, what shall I do, too many times, before you’re gone, whatever shall I do…”); la bellísima cavatina que desgrana la niña con el único acompañamiento de una guitarra, el tema principal de Stefcia o la canción final del grupo, donde permanecen con las manos entrelazadas, como si se tratara de un cántico navideño y a la vez de un himno colectivo gracias al cual tratan de afrontar la propia supervivencia: “All I’ve ever dreamed is Christmas when life is without you…”

También destacan, como en toda gran película, los espléndidos diseños y dibujos que conformarían, a la postre, los decorados de cada secuencia, en este caso inspirados por la creatividad y fidelidad a la época de la directora de arte Laia Colet, responsable de la materialización de todo lo que rodea a los actores y que dota de verosimilitud a la ambientación; y el trabajo impecable de Alberto Valcárcel, el jefe de vestuario,  responsable de la parte más externa de la interpretación de los actores: la confección de sus atuendos. Además, nos consta que se trató de un proceso largo porque fue completamente hecho a mano. Él mismo explica cómo “Gran parte de la película nos sitúa en un teatro: una burbuja dentro de la realidad exterior. Pero incluso en la situación más inhumana, más cercana a la muerte, existe esa chispa de ilusión y de vida. El reto consistía en entender cuál era la atmósfera real del gueto de Varsovia y ver qué trocito de la realidad nos traíamos… Y esta es una obra que se representó durante cuatro semanas en el gueto… La colaboración en dicho proyecto es un trabajo precioso que te hace viajar en el tiempo, entender, conocer. Debía lograr que las vestimentas, apreciadas desde cerca, tuvieran connotaciones de tristeza y miseria, pero a su vez, que los mismos vestidos iluminados en el escenario, transmitieran alegría y color”. Para su confección, Alberto Valcárcel se puso en contacto con el museo de Auschwitz, donde conservaban los ropajes originales con los que llegaban los detenidos al campo de concentración. “Tuve un poderoso sentimiento de responsabilidad hacia lo que íbamos a contar porque debía ser muy fiel a lo que ocurrió…”

Pero ahí no terminan las resoluciones formales que operan a favor de esa perspectiva sensitiva y emocional a un tiempo: esta atmósfera aparece igualmente potenciada en el cuidadoso tratamiento del sonido (tal y como apuntaba su director, que nos ayuda a percibir el propio crujido de la madera sobre el escenario, las respiraciones entrecortadas propias de las tensiones latentes, las toses, los silbidos o los diversos tipos de aplauso, incluso los propios latidos acelerados del corazón de Stefcia en una situación desesperada), pero también cristaliza en el uso de los colores, como ocurre en la íntima escena de su confesión sentimental mediante el uso de un filtro rojo y verde para subrayar la canción que refleja el principal dilema entre los enamorados: “What should I do?”, como símbolo del color verde para las decisiones positivas y del rojo para las negativas, y que a veces se superponen dotando a los actores de ambas tonalidades como metáfora de su propia disyuntiva, incluso arrojando las luces filtradas, bicromáticas, sobre el busto que preside el decorado como si, ante su indecisión, debieran abandonar la respuesta al juicio de un testigo anónimo…

El trabajo de documentación resultó igualmente extenso. Rodrigo recibió un primer borrador durante la investigación que estaba llevando a cabo David Safier para una de sus novelas y compuso un tratamiento embrionario sobre un grupo de actores que representaba esta obra en homenaje a la troupe original que la escenificaba para levantar la moral de los que allí se confinaban antes del toque de queda. Y en ese momento comenzó a leer un ingente material histórico que más tarde le ayudaría a configurar los diálogos y las escenas…

El germen de esta historia, por tanto, aparece cuando el propio realizador se hace eco de las contradicciones surgidas al abordar el acontecimiento histórico de la Segunda Guerra mundial “contado como una gran película de Hollywood cuyo argumento ya conocemos porque la historia sobre cómo ocurrieron las cosas ofrece versiones muy literaturizadas, con bandos perfectamente estancos en los que cada operación poseía un propósito determinado y servía a una función narrativa y la realidad no sucedió así, y mucho menos en tiempo real y en el presente…”. Tal y como John Ford expresara en “El hombre que mató a Liberty Valance”: “Cuando los hechos se convierten en leyenda no es bueno imprimirlos…”. Y en este caso, al vivir en el propio infierno, habría que subvertir las palabras de Wilder en torno a la prensa en “El gran carnaval”: “Las malas noticias son mejores porque las buenas no son nunca noticias”. Sin embargo, durante esta situación de peligro latente, las buenas noticias únicamente podían provenir de esas manifestaciones artísticas que mantenían la llama viva de la esperanza.

Rodrigo nos ha transmitido que “hubo mucho material pero la parte fundamental fueron los archivos de Eichmann, que tomó todo tipo de testimonios, diarios, narraciones, reportes, etc… y los enterró en tres sitios diferentes del gueto. Dos se han encontrado y uno todavía no…  Explicaciones de los antecedentes por Philipp Blom e incluso imágenes muy estimables que tomaron los alemanes con propósitos manipuladores precisamente para tratar de diseñar un discurso moral en su país bajo la excusa de: “¡Fíjense como viven!...”. Pero claro, ahí surgía la duda de cómo afrontar todo aquello que estaba filmado para lograr efectos propagandísticos, aunque a través de ellos realmente podías comprobar cómo malvivían, cómo vestían, centrándonos sobre todo en las compañías de actores, y todo ese material resultó muy interesante… Y después de este visionado fue cuando abordé las sucesivas reescrituras, durante las fases subsiguientes hasta llegar a la definitiva…”

En este punto debemos ahondar en los posibles referentes cinematográficos: por una parte los relativos a las películas que han adaptado historias de esas mismas compañías de actores durante la ocupación alemana de Varsovia como “Ser o no ser” (1942), de Ernst Lubistch, referente admitido por el propio Rodrigo, y realizada el mismo año de la ocupación con el riesgo latente de la denuncia del invasor, o en otras ciudades como París en “El último metro” (1980) de Françoise Truffaut, donde un grupo de actores trata de sacar adelante igualmente una obra de teatro y donde el realizador galo de la “nouvelle vague” recrea el mismo año de su ocupación, 1942, cuando otra parte de Francia permanecía bajo el Régimen de Vichy; y sobre los entresijos del mundo del teatro sin contacto con el holocausto, destacaríamos filmes como “Vania en la calle 42” (1994) de Louis Malle, que tiene lugar en el escenario de un teatro en ruinas de Broadway, o la historia de redención de un actor comercial, Riggan Thomson, reconvertido en actor teatral de Broadway en “Birdman” (2014) de Iñárritu, película con la que quizá comparta resoluciones estéticas, sinestésicas y planos cuasi-subjetivos.

Por otra parte, podríamos recuperar filmes atravesados por líneas argumentales que difieren pero también se complementan si tenemos en cuenta la trama que se desarrolla dentro y fuera del escenario para llegar a confluir en algún momento y provocar variaciones en su devenir: aquí cabrían títulos como “Trapecio” (1956) de Carol Reed, igualmente inspirada en los dilemas amorosos de su trío protagonista al que dan vida nada menos que Burt Lancaster, Gina Lollobrigida o Tony Curtis; “El animador” (“The entertainer”)(1960) de Tony Richardson, con Laurence Olivier, en cuya trama, el personaje central, maestro de ceremonias de un espectáculo, se niega a renunciar a la decadencia del cabaret y decide mantenerse ante la caída de espectadores con la máxima: “El espectáculo debe continuar…”.      

Dejando a un lado los aspectos escénicos, quizá la película más evidente y reconocible por el propio realizador como referente ileludible sea “Berlín, occidente” (“A Foreign Affair”)(1948) de Billy Wilder, con Marlene Dietrich y Jean Arthur. Esta producción adopta un tono de comedia donde la congresista Phoebe Frost pide a un capitán del ejército que investigue por qué un oficial estadounidense protege a Erika, la antigua amante de un nazi. No obstante, de Wilder quizá también planee la sombra de “Traidor en el infierno” (“Stalag 17”)(1953), con William Holden, en torno a la posible existencia de un infiltrado enemigo en un campo de concentración. No en vano, la existencia de algún posible espía en la compañía se instaura como uno de los vectores referidos a las tensiones que atraviesa la trama de la película firmada por el realizador orensano. Y la presencia del genio de origen austriaco-judío se reputa evidente cuando nos acogemos a sus propias declaraciones: “Es ahí es donde traté de acogerme a la sombra magnánima de Wilder porque Safier hace mucha comedia juvenil, es guionista de televisión con una vocación mucho más amable y blanca, con una línea más narrativa en mente y yo sabía que los personajes tenían que ser mucho más contradictorios y ambivalentes, que hacía falta algo del veneno divertido y pesimista de Billy Wilder que forma parte del sentido del humor judío ya que, por ejemplo, en “Berlín Occidente” se reía de las condiciones del gueto, es divertida, hay chistes, canciones, pero habla de la muerte, de la enfermedad, del tifus, habla de la corrupción de los miembros del Führenrat, de la extrema violencia de la policía judía, etc… Y sabía que hacía falta algo de ese fatalismo lúcido pero con ese corazón romántico que tenía Billy Wilder, que siempre creyó en el amor…”

Respecto a todos los posibles referentes, el mismo Rodrigo, cuando llegaron a Barcelona (ya que la película se ha rodado un noventa y ocho por ciento en España y tan sólo estuvieron tres días en Alemania para filmar el arranque), les proporcionó a los actores una lista de películas que deseaba que vieran y al mismo tiempo que estos filmes les sirvieran como material con el que trabajar para construir sus personajes: “Una era “Ser o no ser”, de Lubitsch, por razones evidentes, ya que sucede en un teatro, en Varsovia, con esa “troupe” de actores durante 1942, que es cuando transcurre esta película y cuando se filmó, pero nunca se inició en el gueto, aunque sí en la Varsovia ocupada; incluso les sugerí “Uno, dos, tres” de Wilder, curiosamente, que no tenía nada que ver con la temática pero sí con el ritmo, no sólo el de las escenas representadas, con réplicas y contrarréplicas sin huecos, con diálogos solapados, sino que ese ritmo también se encuentra en el exterior de las mismas. El largometraje, en realidad, resulta difícil de definir cuando hablamos de géneros pero hay algo que afecta al ritmo que es casi de comedia e incluso en la decisión final, cuando se produce el dilema tras la cortina y deciden “Esto es lo que vamos a hacer”. Esta secuencia tiene una parte inicial que entra casi en fase de comedia entre ellos (“¡Stefcia!”, “No, te quiero a ti”, “Calla, que estás hablando todo el rato…”, “Estamos a punto de entrar a escena”). En esos momentos sí posee el ritmo cómico y nos puede recordar a “Uno, dos, tres” pero tiene mucho de “Berlin, Occidente”, como el personaje de Marlene Dietrich sobreviviendo entre las ruinas de la capital alemana. También les pedí que vieran “Cabaret”, “Vania en la calle 42”, o comedias puras en las que lo que sucedía ante el público podía ser diametralmente distinto a lo que sucede entre bambalinas; y “El cisne negro” para mostrarles que el corazón del film iba a ser muy clásico pero la cámara no, la cámara debía ser contemporánea, decisiva, sensitiva, sensorial, jugosa…”

Por supuesto, si nos centramos en las descripciones sobre el holocausto, no podemos obviar toda referencia a “La lista de Schindler” (1993) de Steven Spielberg, quien precisamente acaba de estrenar un “remake” del musical West Side Story.

 Y junto a los clásicos mencionados también debemos hablar de la comparación que Oti Rodriguez Marchante hizo con “Casablanca”, teniendo en cuenta la célebre línea de guión: “El mundo se desmorona y nosotros nos enamoramos…”, en el final altruista o al coincidir como película de salvoconductos, triángulo amoroso, nazis, números musicales, humor sarcástico, tragicomedia, enredo romántico y sacrificio, comparando a Stefcia con Ilsa por su “encanto, tenacidad, fragilidad y rudeza”, pero también está presente en la expresión “Son cañonazos o los latidos de mi corazón”, que la propia Stefcia llega realmente a sentir como tales y al espectador se le transmite audiblemente; en frases como las irónicas e icónicas que parecen impulsar las motivaciones de estos personajes: “No me interesa la política, entre mis negocios no están los problemas de este mundo”, o “Recuerdo perfectamente todos los detalles, los alemanes iban de gris y tú de azul…”, y sobre todo en el final altruista en el que Stefcia decide acatar una solución que implica salvar a los demás antes que a sí misma, aunque con un rayo de esperanza… (“Quizá ya no vengan a por nosotros… Puede que avancen las tropas rusas y nos liberen…”)(En aquél año era aún temprano para hablar de liberación aliada).

La figura de Wilder también se presienta en otras como “¿Sabes por qué no has descubierto al asesino?, porque lo tenías demasiado cerca…” de “Perdición (“Double Indemnity”)(1944). En la película de Rodrigo, el enemigo se inmiscuye constantemente en su colectivo… Y respecto a la realidad miserable que los actores vivían, nos evocan otras como “De noche solía plancharme el dinero pero cuando me arruiné comencé a plancharme los pantalones” de “Las fronteras del crimen” (1951) de John Farrow, con Howard Hughes; o “Nada traemos al mundo y, desde luego, nada nos podemos llevar de él”, de “Río rojo” (1953) de Howard Hawks.

Respecto al verdadero amor y sobre todo al filme entendido como un homenaje a la vocación del actor, Juan Orellana traza paralelismos con “Fanny y Alexander” de Ingmar Bergman, puesto que el personaje de Gustav proponía en su final: “Vosotros los actores debéis darnos un estremecimiento de otra vida, porque nos rodea la tiniebla y el mal recorre el mundo como un perro rabioso”.

“Love Gets a Room” asimismo es capaz de proporcionar frases míticas para la posteridad como “En el amor… ¿Qué es mejor?… Amar o ser amado” (eterno dilema); “Vosotros debéis salvaros… El espectador necesita de nuestra obra para mantener encendida la esperanza…”; “¿Aplaudirán?... ¿Les oís aplaudir?... ¡Están aplaudiendo!”…  

Y como espectador, yo mismo he podido comprobar lo que el propio Rodrigo nos sugería: al contemplar la película desde diferentes lugares de la sala, en efecto logras escuchar diferentes sonidos, matices y reverberaciones según tu determinada posición, pero en las salas que se olvidaron de respetar el punto de volumen recomendado por él, apenas se captaban… Y eso que él mismo lo había advertido: “Con el tema del sonido siempre hay una lucha invisible, casi de guerra fría entre los mezcladores y los exhibidores o los proyeccionistas en las salas de cine, porque en teoría las películas deben grabarse a siete (puntos de volumen) para que las salas las proyecten “al siete”: si se hace una mezcla elegante esos son los puntos de presión adecuados de Dolby y todo funcionará bien y nadie saldrá de la sala quejándose, eso en teoría… Hay muchos mezcladores que trabajan con esos puntos de volumen pero le ponen zapatilla (lo suben deliberadamente)… Entonces, para protegerse, muchos cines comienzan a bajarlo al seis e incluso hasta el cinco y medio. En ocasiones, para algunas películas, es un error bajarlo tanto… Y a su vez los mezcladores comienzan a alzar más el tono sabiendo que se lo van a bajar al cinco y medio… Y se ha creado un conflicto ridículo porque si nadie lo toca nada ocurriría, y por eso, en este caso, pedimos que lo proyecten al siete, les aseguramos que va a estar bien a este volumen, ya que no se trata de esas películas de acción en las que acabas exclamando: “Estáis reventándolo todo, no aguanto más, estáis locos…”. A este nivel va a estar bien y si lo pones al cinco y medio se va a vaciar porque es una película que tiene un trabajo de sonorización, lo habréis percibido, que es muy matizado, con muchas capas, por muchas razones, entre otras cosas porque se trata de una experiencia física, entonces escucharéis las risas de forma completamente distinta según la ubicación en la que os encontréis, se escucha perfectamente el crujir del teatro, esas toses quedas que se perciben en cada esquina, cuando se meten los actores en el pasillo, oyes la reverberación cada vez más opaca del sonido de fondo, si hay un plano de seguimiento de siete minutos, la cámara parte entre las cajas pero sale a escena, rodea el conglomerado escénico, se vuelve a retirar entre las cajas, y cada vez que la secuencia está girando, el sonido se mueve con ella en torno a la sala aunque no se perciba conscientemente… En fin, el sonido es uno de los elementos que te sumerge en la película, es indisociable de la misma porque se trata de una experiencia inmersiva, del mismo modo que la luz posee un tratamiento muy agudo, muy físico, que obliga a trabajar al ojo del espectador porque ve lo mismo que ven los personajes… Vislumbrando la escena en condiciones muy precarias, con una electricidad casi extinta y que en cualquier momento falla, y en una noche o en un día pesado, cerrado, invernal, ya que detrás del escenario no puedes tener luz, ¿de qué serviría?… Aquí no existe esa convención en la que comprendes que el protagonista lo está viendo, por tanto tú lo estás presenciando con toda nitidez (se presencia con la misma precariedad en la que debieron hacerlo los actores del momento)… Quizá es menos cómodo al ojo, pero claro, la sensación final, incluso el fruto de todo esto, es que hemos llevado al espectador ahí mismo, está tomando idénticas decisiones, recorriendo el mismo pasillo, respirando con tanta intensidad y con idénticas visiones o tratando de comprender lo que hay que hacer en ese preciso instante, incluso cuando acaba la película hay una sensación como de digestión por parte del espectador, con el rebobinado de la misma y el asentamiento de muchas de las sensaciones que esta ha provocado, ante el hecho plausible de que, durante hora y media, verdaderamente ha viajado (en su tiempo y circunstancia)…”

Otro de los aspectos que ha tratado de clarificar el propio director reside en el hecho de que no se trate de una película musical. Primero porque, en un musical, primero se filma y después se graba el audio en estudio… En este caso no se hizo así: se grabó en directo con la intención de que el sonido no fuese puro y, aunque esta respuesta la daba Hugh Jackman en “Los miserables”, un musical que se grabó con el mismo proceso porque la capacidad de interpretación que permite es mucho mayor, “Debemos tener  en cuenta que la película no es un musical sino que trata de un grupo de actores que está al borde de la muerte y representa una comedia musical, pero el musical no es la película sino que se halla en el corazón de la misma. Realizar un musical afecta al propio lenguaje cinematográfico, el sentido de la realidad es distinto, separa los espacios para cantar y crea una atmósfera emocional, la cámara describe la escena en una forma exclusiva del musical. En este caso tratábamos tan sólo de recrear esa comedia musical en escena para luego hacer otra película diferente. Con el sonido ocurría que necesitábamos tener a los actores allí, sobre las tablas. Esto lo complicaba todo mucho porque se precisaban actores con un nivel absolutamente profesional de teatro y como cantantes… No puedes contar con alguien que simplemente tenga cierta facilidad, que puedas meter en un estudio y grabes muchas tomas, lo rehaces en cada momento y reafinas según qué notas… No, se la jugaban cada vez que salían… Ellos tenían pinganillos y a través del mismo escuchaban la música para poder manejarse y entonar pero sólo se registraban sus voces y cada voz que oís en cada canción procede de la toma correcta, de modo que tras revisar todos los diálogos pudiéramos decretar la toma buena, donde había pasado algo… Ellos estaban cantando pero en cada momento se incorporaba un salto, un gesto, un esfuerzo, incluso el subtexto que tienen con Zylberman cuando se están enfrentando, que el público del teatro no percibe pero nosotros sí… Y ahí se produce una emoción que es propia de esa toma concreta que robas, y además surge a partir de esa sensación inconsciente para que el espectador detecte que está ahí, para que pueda haber una conexión. Todos esos detalles que se perciben en la platea, que poco tienen que ver con la domesticación y el “playback” puro, hacen que uno sienta incluso la piel de los personajes a lo largo de la película…”

Los que hemos tenido la suerte de conocer a Rodrigo casi desde sus inicios, sabemos que cuando habla de la vocación interpretativa y actoral, transmite verdad por todos los poros, ya que él mismo fue actor antes que fraile, y cuando realizaba sus primeros cortometrajes también montaba sus primeras obras teatrales tratando de experimentar con los diversos “tempos” en escena, ritmos, gestos y sonidos. Por lo tanto, reside un amor a la profesión interpretativa, escénica y dramatúrgica que va más allá de la propia admiración como espectador, y es capaz de sentir como propia la alegría y la sensación de auto-realización que provoca un aplauso tanto en los actores como en el director teatral tras la representación…

“Hay un tema que está en la película y que es un hecho, que el artista vive del aplauso, es su alimento, y es lo que sucede en el teatro también… Es decir, sobrevive con el aplauso, hace lo que sea por él… El actor se forja… En cualquier circunstancia, incluso en el gueto de Varsovia…  El actor se hace y se crece con el aplauso… Y eso es bonito porque es la confirmación de que está narrando algo creíble o poco creíble, y es una bendición o una maldición, está lleno de veleidades, de inseguridades y también de sacrificios, es todo es verdad… Es lo que sucede en la película… Que todo es verdad… Y curiosamente las risas, los aplausos, se captaron en cuanto se tuvo el teatro lleno, se dedicó un momento concreto a conseguir risas de diferentes niveles, aplausos, zapateos, todo eso sólo lo puedes conseguir así, no lo puedes conseguir con archivos sonoros… Tienes que conseguirlo con esa resonancia… Y es normalmente más difícil de lo que pudiera parecer, claro, son extras…  Son como los aplausos de televisión… La gente no siempre está ahí… Y para conseguir esos aplausos finales y esa implicación total del espectador hay que modularlos de una forma determinada… No puedes pretender que todos lo sientan siempre y formen parte de eso en cada momento… Pero cuando salen al proscenio, tienes que explicar cuál es su implicación emocional, su “background”, que lo sientan y formen parte de eso…”

Gran parte de los espectadores se preguntan cuál es ese misterio que hace que una película llegue a conectar verdaderamente con sus espectadores y qué motivación posee el propio realizador para llegar a afianzar buena parte de lo que el público espera encontrar… El propio Rodrigo trata de desvelar una parte de ese enigma: “Lo que te quita el sueño, por las noches, no es saber lo qué vas a rodar sino hacer funcionar la escena, con los actores a un lado y las reacciones del público al otro. En el fondo, en eso consiste dirigir, en hacer funcionar la secuencia, en lograr que esa emoción se encuentre ahí plasmada… En saber hacer que un desenlace parezca inevitable, en lograr que todo resulte fluido, que el actor forme parte de todo eso pero con verdad pura y que esa verdad se transmita y en este caso, lograr que participaran de esa verdad fue lo más complejo…”

Respecto a la independencia que ha sabido mantener con sus películas en referencia a los géneros cinematográficos, el propio Rodrigo nos lo explica: “Concursante” no se trataba de un “thriller” (como se catalogaba), “Buried” tampoco era una película de terror, los cortometrajes que hice en su momento eran comedias más o menos negras, así como la novela “Los años extraordinarios” discurre por otro camino. Los efectos sirven de bien poco cuando dejan de tener significado… En cualquier caso esta película parece hecha de la nada hace menos de un mes… Pero no es exactamente así… Su rodaje ha transcurrido en silencio pero se nos dice que mantenemos demasiado secretismo en cada película y lo único que hacemos es no decírselo a nadie, apagar el ruido de fondo. Cuando sobrevino la pandemia, no hubo que hacer nada porque nadie sabía que existíamos hasta que comenzó a aparecer material promocional que es cuando más importa, cuando no es ya sólo un proyecto, cuando es una película…”

Otra pregunta que en algún momento nos hemos hecho es el motivo por el que ha decidido renunciar en este caso a estrellas conocidas, habiendo trabajado don Robert de Niro, Sigourney Weaver o Uma Thurman y su respuesta es inapelable: “Utilizar reconocidas estrellas no hubiera beneficiado a la película… Estábamos contando una esquinita de la Historia nunca contada… Y en ese sentido me parece que el espectador debe compartir la acidez con los personajes  sin que en la historia se interpongan actores famosos…  Por otra parte era muy complicado porque tenían que llegar a zonas interpretativas muy hondas y cambiar de cliché (pasar de la comedia a la tragedia en una fracción de segundo) porque una cosa es estar en escena e interpretar un sainete popular y otra cosa es meterse entre cajas (al mismo tiempo) y llegar a la parte fibrosa y además debían tener un nivel de canto profesional, así que se centralizó en Londres el “casting” pero finalmente tuvimos actores suecos, daneses, ingleses, irlandeses, neerlandeses, italianos y españoles. Por ejemplo, nuestra protagonista es danesa, y con toda su juventud tiene mucha experiencia en el teatro; ya de niña era la Vaiana danesa de Disney. Y los veteranos también, es decir, Zylberman, que es Henry Goodman, ha hecho muchísimo teatro en el West End, y musicales, y la actriz que interpreta a Irena, la cínica, ha protagonizado numerosas obras teatrales (habiéndose graduado en el Drama Centre de Londres y ganado el segundo premio de los Ian Charleston Awards en Londres)…

Claro, la película es sobre el teatro, sobre actores… Y cualquiera que conozca el mundo del teatro sabe lo que significa asomarte a la parte de atrás para ver cómo se va llenando la sala, que aunque no se lleven todos bien tienen que salir a quererse y si algo falla en la utilería o hay algo que se le olvida a un actor, tiene que salir a improvisar. Falla cualquier elemento y hay que salir adelante… Todo esto está… Y la experiencia de ellos también aparece ante la cámara, en la forma de interpretar. Por ejemplo, Henry Goodman es judío, muy comprometido con su cultura y muy familiarizado además con el teatro yiddish. Él aportaba todos esos matices del actor yiddish que eran tan específicos de su teatro y de la sociedad judía…”

FICHA TÉCNICA

REPARTO: Clara Ruggard (Stefcia), Ferdia Walsh-Peelo, Mark Ryder (Patryk) Magnus Krepper (general nazi), Freya Parks (Niusia), Jack Roth (Jozek), Henry Goodman (Zylberman), Dalit Street Tejeda, Anastasia Hille (Irena), Valentina Bellè (Ada), Mark Davison

DURACIÓN: 103 minutos    ESTRENO: 3 de Diciembre de 2021

GUIÓN: Rodrigo Cortés y David Safier. Obra representada de Jerzy Turandot.

MÚSICA: Víctor Reyes    FOTOGRAFÍA: Rafael García

PRODUCTORA: Nostromo Pictures. Coproducción España-Reino Unido

PRODUCTORES: Adrián Guerra y Nuria Valls.     DIRECCIÓN DE PRODUCCIÓN: Óscar Vigiola

GÉNERO: Drama, romance, representación escénica, nazismo, años cuarenta, inspirada en hechos reales.