'Per Viam', para encontrarse en el camino

Eloy Rubio Carro: Si hacemos un recorrido por la exposición ‘Per Viam 4’ lo primero que vemos son ventanas, capiteles, piedras de cantero románicas, gremiales, encriptadas como para iniciados; pero a nada que nos detengamos observamos una disparidad, un contraste, una nueva marca de ‘Cantero artista’ que se superpone y modifica el sentido del original. ¿Qué oculta o enseña esa intervención? ¿Podría ocurrir que consiguieran ambas cosas, ocultar y enseñar a un tiempo?

Ángel Cantero: Lo que has dicho, hay una parte visible y otra oculta. Y en esta exposición se navega entre esas dos aguas. Por un lado queda lo visible. La mayoría de los motivos están tomados de iglesias y monasterios sobre todo del siglo XII, aunque también hay cosas prerrománicas y de otros siglos. Entonces esas piedras, esas imágenes en los capiteles no eran otra cosa que una Biblia en imágenes a la vista de los fieles y devotos que las vieron construir y tallar en su día, y de los viajeros de hoy, que las descubren con fascinación; pero a la vez todas ellas encierran esa parte de misterio que se nos escapa, de enigmas que pueden ser inalcanzables por desconocer los códigos de ese lenguaje. En definitiva, es un encuentro con “la lengua de los pájaros”

Mmm, ya, entonces ahí hay una búsqueda. Por ejemplo el cuadro ‘Evidencia Moreruela’ muestra las marcas de dos cruces de San Juan, una flor de lis enmarcada en un círculo, pero a eso le añades una marca actual, un ‘signo propio’; una lucerna encendida. En ‘Evidencia Santianes’ a la reproducción de los sillares de piedra erosionados le añades un pequeño reloj de arena. De repente aquello ya no es aquello, sino otra cosa, pero no es ya una cosa, sino una vibración a espera de contenido, como dirían filósofos franceses un significante vacío.

En primer lugar esa serie. En las distintas series que he pintado de esa temática, he hecho piezas que son un guiño a los cuatro elementos, y en estas pinturas, que titulé ‘Evidencias’, aparecen representados a veces de forma visible y otras de forma más velada, a través de elementos descontextualizados con los que yo juego con el receptor de mi pintura. Esos cuatro elementos quizá son lo más obvio, lo evidente; pero también son un poco lo que dices, un significante vacío lanzado a ese visitador cómplice que, con suerte, le otorgue un nuevo significado en función de sus inquietudes, o de su conocimiento. A mí me interesa que la obra sea polisémica, no me interesa una obra con una sola dirección y un significado muy acotado y que la gente tuviera que llegar a una conclusión única. Me parece que hay que dejar abierta la vía para que haya distintas lecturas de esa misma obra. Ahí, en el ejemplo que pones de ‘Evidencia Santianes’ aparece esa llamita, el fuego, pero también como un elemento efímero, la llama que se apaga rápido, siendo a un tiempo un elemento eterno...

Sería una imagen plana, si no lo hubieras metido eso añadido.

Sí, te lleva más allá. Es que son miradas muy frontales, muy planas lo que yo hago en los cuadros; pero luego meto la tridimensionalidad con esos elementos que flotan sobre esa imagen plana que genera una nueva lectura en lo que era una reproducción de algo antiguo, se vuelve algo actual, algo moderno.

En esta búsqueda yo andaba a la caza de mi propio símbolo, seguía enredado con los cuatro elementos y fue cuando incorporo el ‘clavo’ como mi propio símbolo; cuando me dije la piedra es la tierra, y el herrero necesitaba esos tres elementos para forjar el clavo. Y entonces yo adoptó el clavo como ese símbolo propio que incorporo a esta serie en ese momento.

Es cierto que una vez que se instala el contraste, el ‘binomio fantástico’, la interpretación queda abierta, pero no a cualquier cosa. Lo que queda oculto es polisémico, pero lo que muestras no. ¿Qué indica para ti la llave que pende del cuadro titulado ‘Evidencia Santianes’?

Todo empieza por esa sorpresa, digamos estética, cuando yo veo esa ventana tallada, tan sencilla y que a la vez era un cuadro diferente a los otros que había hecho, porque los otros eran esa mirada hacia la pared, hacia el muro; y de repente en la iglesia prerrománica de Santianes de Pravia, veo que por una ventana se ve la otra ventana y por ella el azul del cielo. Es cuando me propuse representar ese espacio, su parte oscura e inaccesible también. Ese espacio y ese aire. Todo empieza por esa fascinación estética, pero luego aparece el concepto de la llave.

El resultado es un sumatorio de lo estético y de lo conceptual, porque mucha gente dice bueno, tú qué lenguaje haces y tal, bueno, es realismo…; pero es un realismo con una simbología detrás, un realismo conceptual.

Ya, ¿pero ese concepto abierto a las polisemias, tiene en tu caso una interpretación cerrada, aunque sea para ti?

Para mí el discurso era hacer esa serie sobre los cuatro elementos. El dibujo será buscar imágenes, buscar lugares para contar ese discurso de los cuatro elementos como símbolos muy universales, que tocan muchas culturas distintas. Sin que yo le diera un enfoque religioso.

Mi discurso, insisto, era hablar sobre los cuatro elementos. A partir de ahí, pues es como yo digo, a veces el hijo que se va de casa. Cuando tú publicas un libro deja de ser tuyo por completo, y pudiera ocurrir que las cosas en que tú has puesto mucho empeño en que lleguen, el lector puede decir, pues bueno, pues bien; pero a mí me llega otro mensaje distinto. y se te escapa de las manos eso. Y esa es la idea, un punto de partida claro, pero con la intención de que cada uno se apropie de lo que le apetezca.

Una característica de estos cuadros es que extravían el realismo de lo pintado conceptualizándolo. En los ‘grabados de acrílicos’, un clavo extraño sujeta una portada románica, o un carnero de una representación románica es enfrentado a un folio con un pedazo de adhesivo en el que se delinea la figura de un ‘Cantero’ medieval tal vez esculpiendo a ese carnero en posición de pose. ¿Acaso todavía el carnero de la obra románica estaría a la espera de un acabado?

Por un lado no olvidemos que el carnero ha sido símbolo de lo intocable para las fuerzas del mal, y el Cordero espiritual del A. D. está presente en la Iglesia. Pero lo que realmente me fascinó fue encontrar en la iglesia de Sejas de Sanabria ese cordero arrodillado, bajo el alero de la nave que también contiene una cabeza humana -¿cabeza de dama?-, para mí todo un enigma. Y quise completar el círculo dibujándolo enfrentando al Alquimista de ‘Notre Dame’. En realidad es un guiño a la reutilización de sillares e imágenes talladas en la arquitectura, que entremezclan el románico más arcaico con el tardo-gótico, y establecen nuevos diálogos entre las piedras y significados que se complementan.

Acabas de hablar de ‘Notre Dame’, estás refiriéndote continuamente a los cuatro elementos, citas a Fulcanelli y ‘El misterio de las catedrales’, donde incorpora un comentario sobre ‘El Alquimista’ de ‘Notre Dame’. ¿Cómo entraste en ese mundo tan refractario?

La primera serie que hice sobre el románico versaba solamente sobre elementos arquitectónicos y signos lapidarios, en signos de cantería que me llamaron la atención, Ahí empecé a jugar con ello a nivel estético, pero luego claro, cuando te pones a recorrer los sitios, y por ejemplo en el monasterio de Moreruela en Zamora ves que hay más de de 300 signos distintos catalogados, y eso que la mitad de los sillares ya desaparecieron, te das cuenta de que muchos de esos signos no pueden ser solo un signo de cantería, como un anagrama o un monograma del cantero que lo ha tallado- Puede ser una cabra figurativa, una cigüeña u otros relieves de compleja realización, muchas veces que ni estaban en las caras visibles del prisma. Entonces no queda otra que pensar que hay una simbología oculta, y eso me acerca a ‘El ministerio de las catedrales’, que me pareció un libro complicado.

Esta exposición de Veguellina lleva por título ‘Per Viam 4’ y no es la primera vez que aludes al camino y a lo que en él se encuentra, lo que el camino muestra y oculta, el laberinto, la oca y el juego de la oca, ¿Podríamos concebir este ’Per Viam’ como una propuesta de laberinto ¿para llegar a dónde, ¿para llegar a qué? ¿Sería esta exposición como el laberinto de esos laberintos?

Bueno sí, a ver, por un lado hay un camino personal. ‘Per Viam’ podría traducirse ‘por el camino’. Entonces sí que en eso estoy ‘por el camino’, pues todavía me queda mucho por descubrír. Creo que esta obra da para más. Hace años no lo pensaba. Hice  la primera serie y dije aquí se acabó. Pasó el tiempo y me quedaron cosas en el tintero y volví otra vez a ella. Desde entonces vuelvo periódicamente a ella…, entonces hay un camino personal. Pero ‘Per Viam’ admite también la traducción de ‘por cierto’, que apunta más en la dirección de que pudiera ser más importante lo que haces en el recorrido, lo que aprendes en el camino es más importante que llegar a Compostela…. Tienes que tener un objetivo, no pasa nada, si no llegas. A lo mejor te han sucedido tantas cosas antes que son más vitales. De ahí la similitud con el juego de ‘La oca’. Hay que llegar a la casilla 64 con toda la simbología que trae, pero antes te pasan cosas y además es iniciático pues puedes probar los peligros del camino, los de la vida en el juego. Pero es un camino que hay que hacer si quiere llegar a la 64, tienes que recorrer todo toda la vida; o el laberinto octogonal, con un camino único de entrada que cuando parece que te vas a acercar al centro, te aleja para volverter de nuevo a acercar. Si quieres llegar, tienes que hacer el camino completo. No hay atajos.

Destacabas en la presentación de la exposición la existencia de un vínculo de algunos de tus cuadros con las matemáticas, concretamente con la sucesión numérica de Fibonacci. ¿Podrías explicar esto?

No es por azar, que yo le dedico a esta secuencia numérica toda una serie. En matemáticas hay números que causan fascinación, en todas las culturas. Así pasa con el número áureo, la ‘Divina Proporción. ’ En la secuencia de Fibonacci, cada número de la sucesión se obtiene de la suma de los dos anteriores. Cada paso nuevo solo es posible gracias a los pasos dados anteriormente. Esto ahora mismo me resulta muy interesante, porque es como que cada paso nuevo solo es posible a tenor de los pasos que hayas dado antes. Por eso reproduzco ese juego numérico en algunas series de cuadros, y lo hago con un elemento descontextualizador. Utilizo las cartas de la baraja española para jugar con esos números, para ir sumando…

Dices que hay un código en los marquitos de esa baraja que tiene que conocer el jugador. Es muy sugerente porque parece que cuentas la vida como una progresión, como una historia en la que se tiene en cuenta lo que se ha pasado de una manera casi determinista. Lo que está ya aquí es consecuencia de lo anterior sumado, y así de abierta al infinito ¿no?

Para mí todo depende de tus pasos anteriores para bien. Pero también hay una progresión ahí, a diferencia del juego de la oca, una progresión infinita, no?. La Oca es tantas cosas a la vez, un símbolo de camino iniciático, un arquetipo, pero también es un juego. Cuando ‘Caja España’ me hace el encargo de hacer una exposición que tuviera que ver con el con el Camino de Santiago yo les dije: pues mira, voy a hacerla no sobre el camino, sino sobre los caminos de Santiago, con variados elementos de distintos sitios. Entonces hago una instalación de 'La Oca’, utilizando la misma tecnica que en los cuadros, pintura sobre tabla. Técnica mixta sobre tabla, acrílicos y tintas chinas de color por veladuras, pero en este caso en el suelo, y construyo un juego de la oca en espiral, como el juego original con las 64 piezas que lo conforman. Y mi sorpresa es que mucha gente lo miraba y lo veía como una instalación más; pero no llegaba ninguna conclusión de que eso fuera un ‘juego de la oca’ a pesar de las muchas pistas. En una de estas llegó un padre con su hijo pequeño, y el niño tiraba del padre hacia 'la oca', y el padre le decía: no espera, vamos a ver unos cuadros muy bonitos, deja eso y tal… Hasta que el niño un poco enfadado le dice pero: papá que es la Oca. Me encantó que un niño descubriera eso no que no descubrían los mayores.

Mencionabas también además de una variedad de técnicas pictóricas: el uso del trampantojo, la numerología, los cuatro elementos de Empédocles que la cabalística mistifica. ¿No crees que  tus cuadros, por este contraste introducido por esta actualización ‘irreverente’, cuestionan esa mistificación?

Mi lenguaje en esta serie es muy realista, un código muy asequible para la gran mayoría, pero no hay que dárselo todo migado al espectador, me gusta jugar con la percepción visual en mis obras, con el trampantojo.

En cuanto a la numerología ya he respondido en la pregunta anterior, los números se han utilizado en el Medievo como símbolos, pero están presentes en toda la historia del arte, y en otros campos. Los cuatro elementos se nos ofrecieron como elementos irreductibles y constitutivos del universo, y se corresponden con las cuatro cualidades de la materia: calor, humedad, sequedad y frío. Aristóteles nos habló del éter, del quinto elemento.

No sé si es irreverente mi actuación o mi intervención, como dices, pero tampoco me preocupa si cuestiona esa mistificación de los elementos. Yo te devuelvo la pregunta: ¿qué es la filosofía y cuáles son sus cuatro elementos? Quizá lo más importante para algunos no sea buscar certezas, sino el hecho de que aprender a pensar y a contrastar pensamientos con otros es tan válido como el aprendizaje que no persigue un fin último.

Para conocer más:

https://www.angel-cantero.com/obra-artistica/pagina_biografia.htm