Pronunciar la palabra 'lentitud' y pararme

Eloy Rubio Carro; ‘Reses’ (2013) es un poemario cuanto menos curioso, donde se alternan y se alteran dos tipos de poemas. Los más largos describen una ruina, la del animal vergonzante ‘que aún fuimos’ y lo que  hacemos y como hacemos de eso que fuimos. Pero no parece (en contra del concepto de Hegel, el Aufhebung) que haya ningún consuelo en la reconciliación con la ruina que prometía el arte ¿Es la suya una poética de la conciencia de fin de mundo o es tan solo la manifestación del trato inhumano del animal estabulado?

Esther Ramón: No es ninguna de las dos cosas. La primera imagen que tuve de ‘Reses’ fue la estructura. Curiosamente yo sabía que iba a seguir una estructura que era como una reata de bueyes, donde los poemas más largos serían lo cárnico, el buey y unas argollas que sujetaban buey con buey; es decir bueyes que van en fila india y que están sujetos por argollas, que están de alguna manera encerrados, sin domesticar. La estructura se me vino enseguida y la parte más pesada. Los poemas en prosa tienen que ver efectivamente con el tema de lo que hacemos con los animales, pero también del juego entre reses y seres. Hablo también de Ausschwitz en paralelismo con los mataderos. La voz de la argolla sería como la voz de un Dios imaginario, de una deidad que es la que está sacrificando a las reses. No se corresponde totalmente con un Dios, sería más bien la figura de un creador que destruye su creación; pero a la vez se está equiparando eso con el propio ser humano. Yo me metí en el libro ya con esa imagen de la cual salió la estructura. Esa imagen está inspirada en alguna medida por los cuadros de Paul Delvaux: Unos científicos, con batas blancas alrededor de una camilla, y yo intuía que debajo de la sábana había un animal, y concentré ahí todo el dolor que infligimos al mundo animal: pero también el dolor que el ser humano se ocasiona a sí mismo y el que el ser humano sufre. De ahí la analogía con esa especie de Dios que emite esa voz entre medias. Es otro tipo de voz que no se emparenta con la voz ‘más cárnica’…

Me sorprende esa manera de crear un poema. Si te entiendo bien tú creas un poema a partir de una imagen. No sabemos cómo te ha surgido. Y  la palabra llegaría como arrastrada por esa imaginación.

No en todos los libros, pero en ese caso sí. Eso que llama Jung la ‘imaginación activa’. Surgió de noche esa imagen y empezó a fluir todo.

Muchas veces los poemas surgen arrastrados por la propia palabra, una especie de fluir libre de juicio, de prejuicio….

Eso en mi caso depende del libro y también del poema. A veces sale de la imagen, a veces sale del sonido, de la palabra.

Este tipo de poemas largos de ‘Reses’ parecen mostrar la crueldad de la cultura hasta con nosotros mismos. Toda moral, es justificatoria de un modo de supervivencia. ¿Ese desligamiento de la animalidad nos convirtió en el más dañino de todos los animales?

No solamente es el más dañino de los animales con respecto a otros animales sino con respecto a su propia especie también. Eso intento mostrar en el libro que nos solamente tiene que ver con el maltrato del  reino animal a través de los seres humanos, sino con la separación absoluta- Esa separación absoluta tambien lleva a infligir un daño.

Tal vez lo que llamamos paraíso fuera antes de esa separación. Como si hubiera un dolor por la pérdida de la animalidad. No sé si en tu libro, algo que trataba Edgar Morín en ‘El paradigma perdido’.

De hecho, en ‘Semillas’, la primera suite tiene que ver un poco con eso, con ese primer momento en que el humano empieza a manipular las semillas, después manipulará los animales. Pero lo primero que hace es coger, por ejemplo, las semillas de trigo de manera espontánea, y de ahí a ‘Monsanto’ hay solo un pequeño paso, pero muy duro, muy difícil. Es el dominio que el ser humano ejerce con respecto a su entorno, lo que es su propia condena; porque sí domina, sí controla, pero a cambio se separa completamente. Si tú dominas y controlas no puedes ya ser parte.

Los poemas más breves intercalados con los otros en ‘Reses’, son poemas en los que predomina la ocultación, la veladura del sentido, sin fe de que este aparezca. ¿Paralelamente al sinsentido de vida al que condenamos a esas reses, nos condenamos a nosotros?

Bueno, esa voz es una manera que tiene que ver siempre con el poema precedente y el posterior. Siempre hay algo que engarza, porque lo que se pretende decir también es que todo está unido: animales, reses, personas, seres, esa reata sacrificable. Es todo lo mismo en el fondo, en la pretensión como de unirlo y esta voz es como si fuera un Dios, un Dios destructor, que por una parte es destructor, pero que a veces da algunas lecciones, pone un espejo sobre la humanidad que ha creado y que también puede destruir. Entonces hay que leerlo contrastádamente, porque los poemas más cárnicos como yo los llamo son otra cosa, no tienen nada que ver.

Hablas de una cadena al comienzo del libro, un encadenamiento de las reses, pero luego hay un encadenamiento de los poemas diríamos como que se materializara eso aquí en el libro, entonces puedes vivir el libro de manera material.

Esa es la idea, es como entrar en esa reata de bueyes. La persona que está leyendo el libro también está encadenada.

Ya en ‘Tundra’ (2002) acudimos al acoso del animal por el humano. “El pájaro volviendo a la isla, / cansado del viento en las plumas / aterriza desnudo en el puerto, / come basura hasta que oye los / pasos”. Desde el punto de vista de la temática en ‘Tundra’, el animal lacerado es el animal salvaje. En reses el animal es el ya domesticado, el que sufre estabulado. ¿No tienen escapatoria? ¿Qué relación animal/humano reivindicas?

Es verdad que en ‘Tundra’ son animales salvajes: está el pájaro, está el hurón, está el cangrejo; pero están en un sitio limítrofe. No están en la naturaleza salvaje plenamente, están en convivencia con lo humano y a veces lo sufren. En ese mismo poema come basura hasta que oye los pasos. Un condicionamiento del animal que es salvaje, pero que está condicionado por la vida humana, que cuando pasamos levanta el vuelo, que come de nuestros restos, que nos sigue. Es curioso porque es verdad que en ‘Reses’ ya es el animal domesticado, la convivencia de lo humano con lo animal y la domesticación en el sentido también nietzschiano. Pero luego es curioso que en un libro como en ‘Caza con hurones’ (2013) se habla de la caza a través de ese animal, que es salvaje, que el ser humano ha utilizado para cazar. Imagínate ahora la situación del hurón: entra para comer, no puede comer porque lleva la pieza  al ser humano, mientras el conejo queda completamente atrapado. Mi idea en ese libro también es hacer ver que todo es lo mismo y que todos estamos atrapados: el cazador y el cazado son como parte de lo mismo.

Ya en ‘Reses’, desde el punto de vista expresivo tus poemas parecen haber abandonado la base discursiva del lenguaje cotidiano. No hay metáforas ahí. Esto ocurre de manera más visible en los poemas breves y parece instaurarse definitivamente en los poemas de ‘En flecha’ (2017) ¿Es así?

Lo veo así pero de dos maneras diferentes: Cuando un libro como es ‘Reses’ plantea un espacio imaginario, primero tienes que entrar en ese libro y estando dentro, ya te habrás desplazado de lo real a un mundo imaginario. Una vez adentro la metáfora no es necesaria. Pues como la propia metáfora ya es desplazamiento todo lo que estás leyendo es casi literal. Ya has hecho un desplazamiento hacia otro mundo, un mundo además cerrado en sí mismo. Alguien me dijo, en una ocasión, has creado un mundo que después has quemado. En cambio en ‘Flecha’ sería aquello que todavía no se ha concretado, digamos el estado larvario de lo artístico, por ejemplo un cuadro que está en proceso, una idea que todavía no se ha concretado, que a lo mejor nunca lo hará. Y al tiempo y en paralelismo un estado vital de estar yendo a algún sitio, “pero no sé a dónde”, no hay un objetivo, “quedo en suspensión”. Y esa suspensión duele también en lo artístico. No sabes si esa obra va a terminar, va a tener un acogimiento, va a tener una recepción, ni siquiera si se va a concretar del todo. Pero ya hay un impulso que hace que… Como una metáfora de la vida, esta vida que vivimos a tirones de ilusión, de impulsos. Y luego de repente la vida se borra. Como también venimos de un borrado de memoria. Sin saber de dónde venimos cuándo nacemos. Hay un borrado total, y vuelve otra vez el impulso. Son como sacudidas o tirones de ese mismo movimiento de un lado para otro.

Es verdad que no hay metáfora, pero en cada uno de los libros tiene un cometido esa ausencia de metáfora: en el primero es una creación de mundo en el cual hay que verlo casi de manera literal, hay que meterse, que la historia es así, aunque sea irreal, aunque sea metonimia, y luego en ‘En flecha’ no hay metáfora porque no llegamos a otro lado; la metáfora ‘metaforein’ viene de ir más allá. Entonces no vamos más allá. Estamos en el ir, como un intersticio entre dos instancias, y es una suspensión también. Además estar en flecha, puede implicar que lo siguiente es la caída.

¿En la poesía en general, y también en la tuya, en la palabra misma sin mediaciones, está directamente presente lo que esa palabra significa? ¿Qué significa esto? ¿Cómo explicamos este sentido primordial de la función expresiva del lenguaje? ¿Cómo puede esto darnos conciencia para salir del marasmo empirista-descriptivo que puede destruirnos y con nosotros el mundo?

Creo que una de las funciones principales de la poesía es sacar al lenguaje del automatismo. Tendemos a utilizar el lenguaje como si fuera también un animal  domesticado por el ser humano, como una herramienta; sin tener en cuenta sus orígenes, ni siquiera su verdadero significado. Las repetimos asociadas por grupos, como una retahíla. Una de las funciones del poema es mostrar ese lenguaje, como si las palabras fueran monedas muy desgastadas y la poesía viniera a limpiarlas de barro y las dejara como nuevas. Me ha pasado a veces en poemas que yo pienso que me he inventado una palabra. En una ocasión estaba escribiendo un poema sobre cómo se anegaba una casa, y por una cuestión rítmica dije “el fondo coloidal de los armarios”. “Me lo he inventado esto de coloidal”, pensé. Más tarde lo busqué y sí que existe: coloidal es una solución acuífera de un producto químico. Parece que hay un resto de memoria que es lingüística y el poema aterriza en eso y devuelve a las palabras toda su entidad, todo su peso, toda su materia, todo su ser.

Bueno Eso me recuerda a Saussure cuando hablaba de la entidad significante como un sistema de oposiciones y de la complementariedad de las palabras. Es difícil inventarse algo, muchas veces lo que haces es recuperar uno de esos eslabones de la cadena que te faltaba.

Puede ser, pero en todo caso no es una cadena automatizada. Reducimos muchísimo el lenguaje en nuestra vida cotidiana. No nos paramos a pensar en el lenguaje, por ejemplo decir ‘palomitas de maíz’ es poesía.

Ocurre algunas veces que surge una palabra que parece que no la has oído jamás y que parece traída por la sonoridad y la gramática.

Además, como las palabras, por ese asunto de la analogía, de la metáfora, del desplazamiento… Es como la ‘Fontaine’ de Duchamp, si trasladas un objeto cotidiano a otro lugar se empieza a mirar ese objeto. La poesía hace un desplazamiento de palabras, utiliza el lenguaje a la contra, se toma la libertad de que esas palabras puedan decir por sí mismas sin un contexto que ya las ha decodificado y decodificado y deglutido.

Eso que dices me recuerda que en tu último libro, ‘Semilla’ (2022), en los primeros textos se produce otra forma de desplazamiento entre el lenguaje más habitual de la poesía y el de la botánica. El lenguaje de la botánica sacado de lugar se lee de otra manera también. Haces lo de Duchamp llevando el lenguaje de la poesía a un contexto académico frío y riguroso. Tal vez, como es mi caso, al no saber botánica solo distinguiríamos el lenguaje empírico del científico por el libro en que aparece, Ese ‘medio’ (un libro de poemas), ese descontexto lo vuelve ya poético al margen de lo que diga. Esa descontextualización provoca la mirada de algo que nunca mirarías así.

Efectivamente, ese descontexto lo hace poético, te hace mirarlo porque estás en el pensamiento simbólico que se basa en desplazamientos, deslizamientos, relaciones.

Dice Antonio Gamoneda, hablando de la poesía aupada por el régimen establecido, que la ‘verdadera poesía’ es un “pensamiento que canta”. “Es un pensamiento que se origina precisamente en la disolución de la normativa común del pensar, en un espacio en el que las presencias son realidad en el símbolo y el símbolo no remite obligatoriamente a otras realidades porque las tiene consigo en el cuerpo verbal.” ¿Podrías explicarnos esto desde tu punto de vista?

Gamoneda nos hablaba en una charla sobre ‘la música de la poesía’ y de cómo es tan diferente escribir por la mañana o por la noche... Se trataría de seguir tu propia música, no la que te tocan otros. Esa es una de las funciones de la poesía que comentábamos, una disolución de la normativa común del pensar y también del enunciar, que posee un código establecido que permite que nos entendamos, y está bien para cierta comunicación, pero lo que hace la poesía es descontextualizar, llevar la palabra a otro lugar y de esta manera efectivamente dice. Son presencias que son realidad en el símbolo y el símbolo no remite obligatoriamente a otras realidades, porque ya las trae consigo, ya hay un desplazamiento. Decía Julieta Valero que la poesía es un hecho del lenguaje, principalmente; más allá de las personas que lo hacen. Y es un hecho que yo creo que enriquece el lenguaje porque lo que hace es no resolver.

Hay algo en la poesía que nunca resuelve de todo, igual que los sueños. Nadie puede decir yo he soñado esto y significa esto, no. He soñado esto y me remite a esto. Así un poema se puede abrir y abrir y abrir y abrir, precisamente porque no acota al lenguaje, digamos más hablado, más coloquial, sino que lo abre a múltiples dimensiones, y es que el lenguaje tiene esas dimensiones, lo que sucede es que lo utilizamos habitualmente de manera muy plana.

Ahora bien, los malos entendidos o los ‘lapsus linguae’ son espacios de poesía muchas veces, porque ese es el agujero por donde el lenguaje ya no está tan resuelto y ahí hay una apertura. En una conversación una persona puede entender una cosa, otra persona puede entender otra, una tercera puede entender otra cosa, y eso es un espacio de creación. Ese malentendido es un espacio de creación. Y la poesía juega un poco también con eso. El poeta como en los ‘lapsus’ nunca puede saber lo que ha dicho del todo.

Los poemas de ‘en flecha’ se dividen en dos partes que se encuentran dialécticamente en bucle: ‘Impulso/borrado y en la segunda parte borrado/impulso ¿Podrías decirnos algo de eso?

Sí, el impulso es el movimiento, las ganas de llegar a algún sitio que en la vida se traduciría en la ilusión, en los momentos en que quieres avanzar hacia algo. Y el borrado sería ese momento en que o bien todo acaba y ya no puedes seguir con el impulso, o bien en que ese impulso se frena de repente. El borrado implica caída, en este caso, que si hay una flecha, estamos en flecha. La flecha sigue un impulso, si se borra ese impulso la flecha va a caer, pero la flecha siempre viaja con el borrado, lo sepa o no. El borrado puede llegar en cualquier momento. Esto mismo lo decía Wittgenstein: “entregarte al galope del caballo aún a sabiendas de que te va a tirar”. Y el borrado impulso sería lo contrario. También tiene que ver con movilidad/inmovilidad. El borrado consiste en que tienes que salir de esa apatía, de ese marasmo, de ese no poderte mover, y como no sabes hacia dónde, no sabes qué hacer. Sigues con la vida, pero no… De ese borrado a veces surge el impulso. Un borrado continuado hace que tengas ganas de impulsarte, de moverte. Pero claro, indefectiblemente eso va a caer…Es algo circular.

En ‘en flecha’ hay punición, pinchazo, hincamiento, pero también extraños actos que curan de esa violencia y ‘humanizarían la vida’ de otra manera. El impulso es el miedo, lo borrado no atenúa la memoria: “Llega la noche / y en lo borrado / se escucha el / pensamiento térmico / del sol.” (21) ¿Ese pinchazo cauteriza?

Sí, ese pinchazo, como decía Roland Barthes del ‘punctum’, no sé si cauteriza, pero despierta. Porque si ese pinchazo no existe a veces no nos damos cuenta de que estamos viviendo, de que tenemos un espacio de vida y que hay que aprovechar ese espacio de vida. Nos dejamos llevar, hacemos lo mismo, al día siguiente lo mismo. Pero si no hubiera ningún pinchazo en ningún momento o un cambio… porque la vida es como una frecuencia de onda. De repente estamos abajo de pronto estamos arriba; la vida no puede ser solo esto, no sería vida del todo. Pienso que ese pinchazo sí cauteriza en el sentido de que despierta efectivamente. Y luego lo de que “el impulso es el miedo y lo borrado no atenúa la memoria”: el impulso es el miedo o lo borrado es el miedo, no?; ambas cosas. El miedo puede paralizar y a la vez te puede impulsar. Es un movimiento muy curioso. Pero efectivamente está el miedo ahí también. Está el miedo y también está una conciencia de estar vivo, con todo lo que eso implica: el dolor, aceptar esos pinchazos con la conciencia de querer ejercer como ser vivo de la manera que sea.

Es como si la poesía de ‘en flecha’ operase en otro ámbito de la visión, en un ámbito del sentido que resulta inconmensurable con el ‘Mundo imagen’ de la nada cotidiana. En ocasiones hay como un trasvase categorial entre al menos dos de esos ámbitos: “La carrera desgarra / el papel  (categoría material). / La palabra lentitud / lo adormece.” (ámbito inmaterial)

Sí, en este sentido, por ejemplo, el segundo verso que destaca es “La palabra lentitud / lo adormece”. Esos últimos versos tienen que ver un poco con lo que le pasaba a Hamlet, que estaba tanto en la mente que era incapaz de actuar en la vida real; a pesar de que se le estaba diciendo que tenía que actuar. Eso que Ana Gorría, en un poemario muy interesante, llama “la nostalgia de la acción”. Esa nostalgia de la acción viene de un exceso de intelectualidad. Entonces “La palabra lentitud / lo adormece” porque estamos en la mente, esa ralentización que como en un iceberg todo queda por debajo y todo es pensamiento y nos cuesta emprender cualquier acción; porque cualquier acción que emprendamos hay que analizarla demasiado. Entonces claro que estaba ‘lo material’: “La carrera desgarra / el papel”, lo que sería también una imbricación, porque en realidad el papel sobre el libro es una materialización pero es una irrealidad. Yo estaba intentando correr dentro de la página del libro y desgarrar esa página. Es lo que llamo la palabra viva en el poema. Hay una reflexión constante con respecto a esto. Cómo el poema podría estar cerca de lo vivo, o cómo podríamos salirnos de esa intelectualización también de la palabra poética y llegar a algo más experiencial. Yo aquí imaginé que estaba corriendo por el propio papel del libro y lo desgarraba con esa carrera. Y esa es una manera de escribir, estoy escribiendo una manera de escribir. Pronunciar la palabra lentitud y pararme.

En ‘Semilla’’ (2022), el último de sus libros, en resonancia con la obra de 9 artistas, parece producirse una corporeización material: lengua, arte, mundo. Pero también salta a la vista o al tacto el uso de lenguajes especializados: los de la biología, los de la crítica de arte en el hacer de sus poemas. Como si la lengua de los poemas fuese a subsumirse en cualquiera otra lengua, como si ese lenguaje fuese seminal en los barbechos de las lenguas especializadas.

En ‘Semilla’, a partir del quehacer de unos artistas contemporáneos muy determinados, trato de indagar en el concepto de arte y naturaleza. ¿Es posible realmente un arte que se acerque a la vida, a lo natural o no lo es? Se trata de artistas que trabajan de manera directa o indirecta con el concepto de semilla, de lo seminal, origen de la vida. Es verdad que hay lenguajes especializados, los propios de los materiales del arte, de la biología, de la crítica etcétera, y ese lenguaje lo que hace también es crear una suerte de acompañamiento del artista mientras está produciendo la obra. Un lenguaje que se sumerge en un espacio de imaginación activa; es decir, entro en una de las obras e imagino que estoy con la artista en el momento en que está produciendo la obra. Fue una experiencia muy curiosa porque también estaba escribiendo algo que no estaba acabado, a través de la poesía, y luego entre suite y suite -cada suite pertenece a un diálogo con los artistas-, estaba escribiendo en cursiva un poema relacionado también con el origen de la vida, con las semillas, que sería mi propio poema. En realidad todo lo escribo yo, pero también es una manera de ver que la creación es completamente reticular; por mucho que alguien esté a solas en su casa, incluso si no estás escribiendo en torno a obras, tienes todo en la cabeza.

Hay miles de redes que están funcionando cuando estamos creando, miles de dedos están escribiendo contigo. Claro, en el romanticismo se buscaba la originalidad, y todos buscamos una voz propia evidentemente. Pero yo creo que eso también es posible y sobre todo casi mejor cuando tenemos una conciencia de esa colectividad que nos acompaña. Esa conciencia no consiste solo en admitirla, sino que “voy a aprovechar esta energía”. Yo lo hice ver con la propia estructura del libro, que sería “yo acompaño, estoy con ellos mientras crean, yo les acompaño. Soy su ayudante, incluso les ayudo con los materiales, les paso las cosas que necesitan”.

Sí, pero ¿eso es ficticio o es real? ¿Estabas allí realmente?

Trabajo muchas veces con la ‘imaginación activa’. Así que realmente yo estaba. Yo eso lo he vivido de manera imaginaria y sí que estaba. Con ese libro pasa algo muy bonito y es que ese uso de la imaginación siempre fue con artistas que me iba encontrando en una residencia en las islas Lofoten, en contacto con algunas artistas que ahí aparecen. Pero al final dos de las artistas: Isabel Ramoneda y Patty Soto crearon obras para el libro. Y luego el libro al final se rompe, como cualquier estructura muy fija se tuvo que romper y ahí salió algo más.

¿Qué fue lo que salió?

Pues salió algo más propio. ‘Semilla’ se estructura en suites, pero hay un momento en que me pregunto el porqué de esta estructura tan férrea, por qué guardar las formas, y  a partir de aquí salió algo como más colectivo, más propio, que tenía que ver con mi propia vida. Desgarrar el papel era algo que ya aparecía en mis poemas, pero hizo falta estar con todas esas personas, aunque fuera imaginariamente, me hizo falta estar en esos procesos.

¿Cómo lo dirías tú para transmitirlo a los lectores? ¿Que se rompió el libro, en qué? Porque aquí me lo has enseñado, pero yo no les puedo enseñar esa imagen a los lectores de esta entrevista.

Se rompe la estructura. ‘Semilla’ tiene una estructura muy fija que consiste en suites, con una primera introducción con una especie de materiales como lo que podemos ver para una exposición de arte, solo que pasado a poesía: ochenta vendas, treinta kilos de escayola, agua, doscientas hueveras de plástico transparente, los materiales propios de una obra. Luego van cinco poemas en prosa, creo que son siempre cinco, casi siempre cinco, en los cuales el ‘yo poético’ acompaña al artista en la producción de su obra, donde hay una reflexión en torno a la semilla y al arte; y entre medias hay un poema en cursiva, que sería el del ‘yo poético’. Para empezar con otra suite hasta que, después de la obra de Patty Soto, (una obra que a mí me tocó mucho, que consistía en recoger unas hortalizas y durante muchísimos días hice unos ‘low motions’ mientras se iban pudriendo. Algo que para mí tenía que ver con la muerte, con la caducidad), ya no seguí la misma estructura, ya no fue el poema. Lo que hice fue transformar el poema en algo más vanguardista, poniendo palabras en toda la página, la dehiscencia de la semilla. Como cuando la semilla explota y se lanza por todas partes… ya no puede estar más tiempo contenido en latencia, entonces ‘chiuuu’… Y a partir de ahí surgió otra cosa.

Una experiencia muy bonita, no solamente el hecho de escribirlo, sino que algo se desató para mí gracias a esto.

”Si florece la tinta, brotarán palabras táctiles, larvas de luz”. ¿La palabra poética metamorfoseándose en todo lo demás?

Sí, para mí ‘palabras táctiles’ es como lo que te decía de la palabra viva, de que la poesía no sea algo intelectual. No sé si es “la palabra poética metamorfoseándose en todo lo demás” o la palabra poética que ayuda a todo lo demás a una metamorfosis que pueda conectar realmente con quién somos, es casi un desvelamiento lo que esa metamorfosis está pidiendo. Es decir, la palabra que forma parte de la naturaleza y por tanto permite al ser humano formar parte de la naturaleza también. Pero claro, la tinta no florece. Es una utopía también.

¿Parece como si en ‘Semilla’ lo vegetal lo ocupara todo en ausencia de humanos o es una propuesta la suya en este libro de simiente para encauzar el mundo que vendrá?

En ‘Semilla’ está todo el tiempo lo humano, está el artista. Hay seres humanos en todo momento. No es una poesía de fin de mundo, es una poesía que no quiere que se acabe el mundo y que sobre todo lo que no quiere es que el mundo siga adormecido. No es una premonición pesimista de que el mundo se va a acabar. Es una propuesta para despertar y para intentar que ese mundo humano no solamente no acabe y no acabe con su entorno, sino que logre por fin entrelazarse con su propio origen.

 Ese vínculo perdido ¿Existe alguna posibilidad de retomarlo?

Yo soy muy optimista, aunque no lo parezca a veces por mis libros, porque no soy una optimista ingenua, pero yo creo que nunca se va solamente en línea recta. Yo creo que sí que hay posibilidad. Sí, sí que lo creo y además veo gente muy joven que está trabajando para eso y eso me da mucha esperanza.