Jonás Trueba: "Nada está supeditado a un argumento o a una historia más que la que se desarrolla ante los propios actores"

A propósito de 'La reconquista'

La primera pregunta giraría en torno a 'La reconquista', una película del año 2016 que, como era su costumbre cada cierto tiempo, recuperaba y comentaba en el Doré, tal y como había propuesto recientemente el cineasta madrileño con otros títulos como 'La virgen de Agosto' o 'Los ilusos', en el caso de la primera con el protagonismo de Itsaso Arana (a la postre realizadora de 'Las chicas están bien'). En 'La reconquista', la musa de Jonás Trueba compartiría los papeles principales con Francesco Carril y Aura Garrido…

Habíamos rodado 'Los ilusos' (película que a la postre daría nombre a su propia productora y en la que ya aparecían Francesco Carril y Aura Garrido), 'Todas las canciones hablan de mí' (con el protagonismo de Oriol Vila y Barbara Lennie, y la presencia de Ángela Cremonte, Eloy Azorín, Ramon Fontseré, Miriam Giovanelly y David Trueba en el papel de concejal) y 'Los exiliados románticos' (de nuevo con Vito Sanz y Francesco Carril pero con la incorporación de Vahina Giocante, Isabelle Stoffe, Miren Iza y del crítico cinematográfico Luis E. Parés en una desconocida faceta interpretativa) y era la primera vez que disponíamos de un presupuesto superior a los 200.000 euros, que para una producción media del cine español es una cantidad increíblemente reducida, pero a nosotros nos permitía realizar una película algo más ambiciosa. Veníamos de utilizar los mínimos medios técnicos, lo que por otra parte iba en consonancia con cada propuesta, porque era lo que requerían cada una de sus historias, y por lo tanto habíamos utilizado equipos de rodaje de un rango casi semiprofesional, iluminando, como ocurrió en 'Los ilusos', con tan sólo un “globo chino” que nos permitía unos mínimos de luz para llevar a buen puerto la filmación de cada secuencia.

Así que, por primera vez, podíamos contar con un equipo de cámara que se suele utilizar en los rodajes del cine documental profesional, y nuestro director de fotografía estaba dotado de un equipo de iluminación que le permitía utilizar por primera vez luces de apoyo, aunque no demasiadas, y antes suponían un verdadero lujo dentro de nuestro reducido equipamiento…

La segunda pregunta vendría motivada por la primera respuesta sobre la estética más elaborada de la película, y por lo tanto surgió la figura de su relación con Santiago Racaj, el director de fotografía.

Lo conocí a través de Javier Rebollo. Tras ver su película 'Lo que sé de Lola' me llamó poderosamente la atención porque, en el cine español, estaba acostumbrado a vislumbrar una fotografía preciosista y demasiado recreada… Como director de fotografía, nunca había pedido nada especial, y comprendió desde el principio que debía apañarse con lo que tuviera, y así lo hizo. Jamás tuvo pretensiones como suele ocurrir con la mayor parte de estos profesionales. Y fue capaz de captar, junto a Miguel Ángel Rebollo, ese aire velazquiano de Madrid que se respira en el ambiente, en los momentos de la luz más especiales, a la caída de la tarde. Además, apenas deseaba intervenir en las reuniones previas; comprendió desde el principio que tanto la localización como el momento del día elegidos, habían sido cuidadosamente seleccionados para captar una determinada atmósfera, y tan sólo intervenía cuando realmente comprendía que yo podía estar equivocado con alguna sugerencia inviable, o que algo relevante se me había pasado por alto y ese descuido podía arruinar la secuencia. Por lo demás, apenas dejaba notar su presencia y, sin embargo, lograba equilibrar la luz de una forma tan personal como se refleja en cada momento de la película. Debo añadir que Racaj posee una hipersensibilidad tal en su relación con la luz que apenas puede soportar su exceso. En ocasiones ha llegado a sufrir desvanecimientos por la intensidad de un sol demasiado brillante y, cuando esto sucede, debe tomar sus precauciones ante días demasiado luminosos o soleados. Sin duda, esta condición que algunos consideran un “hándicap” operaría a favor de la consecución de esa atmósfera única que retrata la película, capaz de convertir en verdaderos “platós” o lugares intrínsecamente cinematográficos, los rincones más insólitos de la diversidad madrileña latente en sus pintorescos barrios: Lavapiés, Ópera, Plaza España, etc…

Una vez apuntadas las localizaciones, no podíamos dejar de ahondar en torno a los escenarios y localizaciones predilectos para la película…

En realidad no filmamos tantas localizaciones ni tan emblemáticas como para que pudieran reconocerse los típicos rincones de la capital porque en realidad hay muchos “madriles” dentro de ella. Juan Cavestany, por ejemplo, acaba de rodar una película en la que muestra una buena parte del extrarradio madrileño. En esta ocasión, tan sólo seleccionamos algunos lugares que proveían de extensión emocional a la historia que se desarrollaba entre los intérpretes, porque el cine que yo hago es ante todo de actores…

Y al hablar de los actores, al ceder una preponderancia sustancial a su comportamiento y discurso, la pregunta que surge en estos momentos es la de si esta preeminencia sitúa al conjunto algo alejado de la lógica del argumento en favor de la del personaje…

Claro, porque nada está supeditado a un argumento o a una historia más que la que se desarrolla ante los propios actores, razón por la cual, estoy abierto a sus interpretaciones de una determinada situación y ellos mismos pueden recrearlas porque tampoco existen personajes como tal, sino personas. Cada película y sus historias parten de un conocimiento previo de estas personas con las que establezco una relación muy personal, casi íntima, y su interpretación resulta de esta propuesta que anteriormente hemos ido debatiendo…

Lo cual nos lleva a profundizar sobre la metodología de trabajo…

Huyo de todo ese tipo de cine, que por otra parte cada vez es más común, en el que debe existir un “story-board” plagado de referentes y lugares comunes, en el que se reflejan otras propuestas y se habla de realizar planos a lo Wes Anderson o al estilo de los hermanos Coen cuando al final resulta imposible imitarlos porque se trata de algo tan personal que el resultado nunca es el mismo. Por lo tanto, la mayor parte de las producciones comerciales están ya muy reelaboradas de antemano, se tiende a trabajar demasiado sobre cómo se va a rodar cada secuencia. En nuestro caso es casi lo contrario…

¿Cómo desgranarías esa estructura o composición fílmica tan peculiar?

En 'La reconquista', por ejemplo, aparece una estructura con tres bloques: uno largo inicial, otro medio, que sirve como de bisagra, y que hace referencia al pasado, a su vida de adolescentes, y que es como un recuerdo que deben ganarse los personajes, porque considero que los recuerdos son difíciles de evocar, y sin embargo en el cine convencional, cada vez que algún personaje comienza a hablar del pasado, aparece recreado inmediatamente. Yo prefería respetar estos tiempos, aunque pudiera estar equivocándome… Como la filmación del local en el que Rafael Berrio está dando un concierto y llega a cantar tres temas seguidos. Se implicó tanto en la filmación que incluso recreó a su propio personaje (en la película con el nombre de Paco). Pues bien, las reacciones han resultado muy dispares, hasta la de aquellos que me han increpado: “¿Cómo puedes incluir en una misma secuencia con tres canciones completas seguidas, algo tan extenso y prolongado en el tiempo?...”.

Y en realidad, cuando asistimos a un evento similar, esto es lo que realmente sucede.

El tiempo atmosférico, la plasmación de las diferentes estaciones del año o atmósferas de la película, ¿evitó que el orden de filmación fuera cronológico?

En efecto. En esta película, el último bloque, el que alude al tiempo pretérito, con el protagonismo de los adolescentes, se rodó al principio de todo, durante el verano, en los alrededores de la Casa de Campo, y el primero en invierno, para tratar de captar esa luz tan característica de la mencionada estación del año en el corazón de la capital…

Cada parte posee además su respectiva predominancia cromática…

Eso es… En la primera parte predominan los colores rojos y azules, como extensión de la intensidad de ese primer encuentro, donde la propia iluminación del local aparece realzada de tal forma que daría la impresión de estar recreada, pero tan sólo está potenciada o subrayada por la óptica; y en la segunda parte, o la del reencuentro con su novia, aparecen tonos más claros. Y en la última parte, la relativa al recuerdo, surge una luminosidad jovial y juvenil…

La óptica ha jugado un papel determinante…

Sin duda. He preferido rodar con una óptica de 50mm para aportar un tono de realidad pero a medio camino entre el naturalismo de las imágenes y el “zoom”, es decir, que nos permitiera acercamientos a los personajes pero sin resultar invasivos, ya que considero que el primer plano debe dosificarse mucho, puesto que expone la intimidad de los personajes hasta límites insospechados. He optado además por el formato 1:6:6, ya que se trata, ante todo, de una película de actores en la que, en la mayoría de las secuencias, debían aparecer tan sólo una o dos personas compartiendo el plano. Al poder filmar con un cuerpo de cámara Amira, más propia del documental profesional, tal y como apuntaba al inicio, nos permitía experimentar algo más con las ópticas. Resulta muy interesante la planificación de una película según las ópticas, aunque en esta quise mantenerme fiel al principio de los 50mm, incluso aunque en ocasiones el plano pidiera un cambio de óptica. En cualquier caso, prefería apartar la cámara de la escena rodada antes que modificar su enfoque… Fue una cuestión de coherencia y de puesta en escena orgánica…

Una puesta en escena que se configura desde la misma selección de los intérpretes…

Me parece muy interesante el estudio que propone cada película en torno a sus propios intérpretes. A diferencia de lo que ocurre con el resto de producciones, en mis películas, como anteriormente apunté, he decidido dar prioridad a la persona sobre el actor. Reconozco, por supuesto, las grandes actuaciones y la calidad de las mismas, pero nunca he decidido la presencia de un actor determinado porque, como indicaba anteriormente, el cine que yo hago no es de personajes sino de personas, y por tanto no parto con la idea de que necesite un determinado actor para su respectivo personaje, sino que la película se origina en determinadas situaciones comentadas mediante compañeros (Itsaso Arana, Vito Sanz, Francesco Carril, Aura Garrido, Oriol Vila, Barbara Lennie) con los que compartes conversaciones y sensibilidades… A veces también hay incorporaciones nuevas… En fin, se trata de desarrollar estas situaciones…

En tu proceso de filmación parece que llegas a agotar el “tempo” narrativo de cada una de sus secuencias…

Es algo que, con el tiempo, se ha ido convirtiendo en un rasgo distintivo de mis películas. Tal y como se puede apreciar en 'La reconquista', al existir tan escasas secuencias, cada una de ellas no parece concluir hasta que no se agota literalmente, tanto en el tiempo de duración de la secuencia como en la intensidad dramática de la misma…

No podemos finalizar este “encuentro” sin referirnos al éxito cosechado en los grandes festivales de cine, como ocurrió en el Festival de Cannes, con tu última película, 'Volveréis', con sus intérpretes habituales: Vito Sanz e Itsaso Arana.

La repercusión que ha propiciado el hecho de haber sido elegida como Mejor Película Europea en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes, conocida como la Label Europa Cinemas, nos permitirá una mayor visibilidad en toda Europa, no sólo en España. De esta forma, podemos confirmar que el sello de “Los ilusos” es ya un referente del cine europeo…