"Este es un trabajo de 'otredad' pura. Sin el otro, como en la vida, no puedes hacer nada"

 

 

 

 

Javier Gutiérrez: Carmelo, nos remontamos a tus orígenes en Sahagún, a esa decisión que tomaste cuando estabas ayudando a tu familia en el pueblo y  decidiste ir a Salamanca por tres días que luego fueron, conociste a los miembros del grupo de teatro Garufa, a José Antonio Sayagués, que ahora está trabajando en la serie ‘Amar en tiempos revueltos’ y sobre todo tuvisteis mucho éxito con las primeras representaciones de ‘La Regenta’. Garufa entonces era una compañía ‘amateur’. ¿Qué recuerdas de aquella experiencia?

 

Carmelo Gomez: La primera aventura para mí fue desconectarme, desligarme del pueblo y de todo lo que estaba programado para mí. Yo era un hombre de campo que iba muy mal en el colegio, por lo tanto estaba claro que iba a ser un campesino, un agricultor. Y se truncó todo en el momento en que decidí largarme, me fugué. En aquellos momentos no se trataba de: “Papá, me tengo que ir a lo mejor…”. No, no; o te fugabas o el “no” iba por delante. Así que terminé en Salamanca con el grupo de teatro Garufa y es verdad que representamos una adaptación de 'La Regenta'. Y fue bien. No sabía que el destino me iba a colocar delante de La Regenta otra vez con Fernando Méndez Leite y con Aitana y con ese Magistral… 

 

 

 

-Fermín de Pas.

 

-Fermín de Pas. Magistral porque se llama Magistral, que nadie piense que yo a mí mismo me autodenomino ‘magistral’.

 

 

 

-Por el doble sentido.

 

-(Risas) Por el doble sentido. Y fue muy revelador. Yo creo que eso y ‘Días contados’ fueron los que me sacaron a mí un poquito del anonimato. Y me colocaron donde he llegado a estar, muy arriba en el mundo de la interpretación, de los actores.

 

 

 

-¿Te acuerdas de aquellos primeros “cameos” de ‘El viaje a ninguna parte’ o ‘Bajarse al moro’ en el año 86?

 

-Los recuerdo constantemente. Yo empecé haciendo un ‘cameo’ de una frase para ‘El viaje a ninguna parte’. Estaba con Miguel Narros en clase y entonces llegó Alicia, que todos le llamábamos ‘La Rubia’, ayudante de dirección muy conocida, y venía a buscar actores a clase en la Escuela de Arte Dramático para decir una frase, y cogió a los que teníamos más pinta de pueblo; o sea, pana por las orejas, y de repente dijo: ‘Éste, éste y éste’. Así que yo fui para allá con una frase y nada más que la dije en el primer ensayo Fernando dijo: ‘Lo clava’, y me pusieron siete u ocho frases.

 

 

 

-Fueron memorables.

 

-Sí. Y en ese momento empecé yo en el cine; era un momento en el que el cine estaba muy bien tratado. Era tan ‘marca España’ como lo puede ser hoy ‘La Roja’. Estábamos muy bien vistos en Europa y en el mundo entero. Con lo cual tengo que decir que mi nacimiento en el cine tiene mucho que ver con el factor suerte, porque tener la suerte de haber nacido en esa época es haber enganchado luego con cosas tan extraordinarias como ‘La Regenta’, ‘El perro del hortelano’, ‘Días contados’.

 

 

 

 

-Julio Medem.

 

-Todo el cine de Medem, el de Gonzalo Suárez, un cine estupendo que se hizo en esa época, en fin, no se puede pedir más, es decir, creo que en ese sentido la suerte tuvo mucho que ver con lo que soy yo ahora.

 

 

 

 

 

-El encuentro precisamente con Julio Medem se produce en el año 92 más o menos cuando te encarga tu primer personaje protagonista en la película ‘Vacas’ y después vendrían algunos más en películas míticas como ‘La ardilla roja’ o ‘Tierra’. ¿Cómo recuerdas aquella primera experiencia en ‘Vacas’, muy física por otra parte. Porque trataba de resucitar aquél deporte de hacía más de un siglo. El de los ‘aizkolaris’. ¿Resultó dura aquella experiencia?

 

-¡No, qué va! ¡Fue muy bonita! Por entonces la sensación que yo tenía con el cine es que era una cosa muy fácil de hacer. Me daban un papel, lo aprendía, me ponía delante de la cámara y lo hacíamos.

 

 

 

-¿Y cómo vivías desde el punto de vista actoral el carácter experimental de Julio Medem en la filmación de secuencias tan originales?

 

-No me enteré. No me enteraba de nada. Yo estaba en una nube. Él me decía: “Este plano se va hacer así o ‘asá’”. Y como no había hecho cine en mi vida no sabía de qué estaba hablando. Decía: “¡Esta vaca!” Y yo estaba al lado de la vaca como estoy ahora, tratando de estar siempre lo mejor posible. Pero en aquél momento era, como tú dices, una presencia joven, un tipo con mucha vitalidad, con mucha fuerza y además con una gran voz, y en ese momento estaba emergente y a tope. Por todos los sitios pura feromona. Y funcionó muy bien todo. No sé. Ahora me cuesta todo mucho más.

 

 

 

-En ‘Tierra’ interpretas a un personaje muy complejo, que se desdobla, que tiene visos de doble personalidad.

 

-Lo mismo te digo. Yo cuando recibí el guión, también se lo decía a Julio, tenía una baraja en casa y jugaba, la cerraba y la abría mientras lo estudiaba, de estos tics que tienes, hasta que dije: “No puedo más”. Pero luego dije: “Mira, voy a rodar” Y entonces Julio me guió. Aún no había nacido mi hija y eso para mí fue importante. Yo creo que estaba imbuido por el espíritu del nacimiento de mi bebé. Y estaba muy poroso, estaba muy bien, muy elevado. Y Julio lo único que hizo fue repartir toda esa energía que yo tenía en ese momento. Y luego hizo una película experimental, maravillosa, llena de poesía. La vi el otro día, otra vez. Yo me siento muy orgulloso de haber hecho esa película, ése cine de Medem de esa época. No creo que lo repita.

 

 

 

-Es muy difícil. Fue una gran película.

 

-Por un lado está llena de eso que tiene la juventud de arrojo, de valentía, de locura. Y por otro lado está llena de ilusión, de esperanza; y quizá puede que le falte algo pero desde luego no le sobra nada. Está muy medida, está muy bien hecha; Julio no sé si podrá volver a hacer el cine que hicimos en aquella época.

 

 

 

-Quizás después de lo que supuso ‘Caótica Ana’, que no se llegó a entender como a él le hubiera gustado. Al no conectar con esos espectadores del momento. Ahí donde comprendió que a lo mejor el nuevo espectador o había cambiado o era menos atrevido…

 

-Desde luego él entendió que el público había cambiado porque él cambió también completamente de actores, y todos los que habíamos trabajado con él en esa época dejamos de trabajar. ¡Todos!. Karra, Emma y yo concretamente. Y muchos más. Bueno, las cosas cambian. No sé cómo cambiamos nosotros dentro de las cosas. Y mi duda es saber si nosotros también tenemos que cambiar con las cosas o si tenemos que seguir haciendo lo que sabemos hacer. Parece como que el mundo rechaza el ‘no cambio’. Y sin embargo yo creo que es ‘inmovilismo’ la palabra que para mí habría que desterrar; ‘inmovilismo’ es hacer aquello que te imponen las modas porque las modas nunca te llevan a un movimiento, te llevan a una estructura cerrada, a que no te escapes otra vez del marco, ¿no?. Y yo creo que Julio Medem entonces, me atrevo a decir que tenía una forma de rodar muy atrevida, muy innovadora, y un alma y un espíritu completamente fresco, y ahora todos, no sé Medem, pero los demás estamos al servicio de demasiadas cosas.

 

 

 

 

 

 

-Otro de los grandes encuentros que tuviste con otro director fue con Imanol Uribe: todo lo que supuso ‘Días contados’ fue un ‘boom’. La adaptación de la novela de Juan Madrid y el personaje que interpretabas del etarra te dio a conocer muchísimo en aquél momento, sobre todo por haber conseguido una interpretación admirable y tan realista.

 

-En esos momentos era una apuesta necesaria; eso sí que era una propuesta de cambio respecto a lo que venía de atrás y yo creo que ‘Días contados’ marcó un momento en la historia del cine, en mi humilde opinión, por su forma tan descarnada, tan realista, y al mismo tiempo tan fuerte y tan potente en el contenido, en el sentido de que hay contención, por parte de todos los personajes, y la hace muchísimo más interesante y más poderosa. Y entonces el rodaje de ‘Días contados’ era otro de esos momentos en los que todos estábamos haciendo una película pero no sabíamos muy bien lo que estaba pasando. Y creo que puedo incluir a Uribe. No sabíamos qué estábamos haciendo porque yo recuerdo a Uribe, promocionando la 'peli', diciendo: “Esto es un desastre. No he acertado. No va bien, no va bien.”. Hasta los Goya, pensando que habíamos hecho una película fallida y que nos habíamos equivocado. Fue una época dulce, yo tenía esos ingredientes que para el cine que quería hacer Uribe eran fundamentales, los cuales eran una apariencia de hombre de una extraordinaria contención, con una presencia fuerte y con rasgos casi dramáticos para contar historias de calado emocional importante.

 

 

 

-La historia que se cuenta ahí es muy sintomática de todo lo que estaba pasando en aquél momento, las vidas cruzadas que se podían dar entre un terrorista que descubre el amor verdadero sin buscarlo: una joven que al final resulta la víctima propiciatoria, la persona sacrificada en todo ese conflicto.

 

-Hablando del artista y su compromiso con el momento que le toca vivir, que es lo que era Uribe en ese momento; eso también se tiene a una edad y luego, cuando tenemos visa oro, se pierde. Hablo por mí ya que nunca puedo hablar por otro que no sé lo que tiene. Cuando pretendemos objetivos mercantiles estamos perdidos. Ahí sólo gana la banca. Lo que quiero decir con esto es que yo recuerdo que Uribe estaba tan comprometido con esa historia que él como vasco que era se jugaba mucho. Y aparte de que nos puso al día y nos llevó a ver a gente que nos explicaba lo que era ETA y cómo funcionaba, fuimos a hablar con ‘poli-milis’, con reinsertados, que estaban en la organización no sólo en el teléfono sino en las pistolas. Pero recuerdo que cuando fuimos a estrenar a Donosti dijo: “Puede que nos tiren de todo. Puede que nos tiren tomates, que nos insulten, incluso es posible que haya alguna agresión ¡No os preocupéis! ¡Tirad para adelante! ¡Pasad la alfombra!, y ¡venga, para adentro! ¡No entréis al trapo! Puede que nos quieran provocar”. No pasó nada pero el miedo él lo tenía. Y si él lo tenía es porque sabía la película que había hecho. Había hecho una película con mucho compromiso en esa época y que fue triturada por las dos partes, porque yo recuerdo algunos artículos de ‘El País’ que nos ponían a caldo. Porque era muy romántico para ser un etarra. ¡No podía serlo!. Y para los otros tampoco porque era muy asesino y entonces daba una imagen… ¡Iros a tomar vientos!. ¡Fastidiaros todos porque esta es la historia que hemos contado! Y está ahí. Y al final es la que vio la gente. (Tañido de campanas) ¡Suenan las campanas! Esto es. ¡Un cambio! (Risas)

 

 

 

-Dejamos entonces la atmósfera hiperrealista y naturalista de ‘Días contados’.

 

-Como quieras, no, no. Es que fíjate ahora que ha pasado el tiempo sí que se puede hablar de esto, pero en esa época hablar de eso. ¡Cuidado!, que ahora tenemos miedo a que nos quiten el contrato, pero en aquella época te estabas jugando la vida ¡y lo hacíamos, cuidado!. ¿Por qué ahora somos tan cobardes?. Gran pregunta que dejo ahí. En esta mesa. Suspendida.

 

 

 

-La colaboración con Uribe se repite también más adelante, en ‘El viaje de Carol’, ‘Extraños’. Y otro gran encuentro se produce con Gonzalo Suárez, ¿No? En ‘El detective y la muerte’, en la nueva versión de ‘La Regenta’, años después con ‘Oviedo Express’ y en ‘El portero’, en el año 2003.

 

-Gran encuentro. Creo que ‘El portero’ es la que más he disfrutado y la sigo viendo. Pasa el tiempo y esa película va creciendo. Gonzalo recuerda cuándo se hizo por el nacimiento de sus hijos o al revés. Yo no tengo referentes pero debía ser por ahí por el 2003.

 

 

 

-Dicen que cuando nació tu hija Laura decidiste hacer un pequeño parón o al menos aceptar personajes más secundarios para disfrutar más de ella…

 

-Ése era mi objetivo: para dedicarme más a ella y poder estar más con ella, sí. Lo que pasa es que no sé si lo cumplí. Es igual, al final la vida es la que manda, ¿eh?, porque si te llega un proyecto como ‘El portero’, no puedes decir que no por mucha paternidad que quieras tener, porque es que eso había que hacerlo sí o sí, ¿no?... Y recuerdo que me la llevé allí al rodaje y conmigo estuvo unos cuantos días. Pero nació con ‘Tierra’ y realmente, el otro día que la estuvimos viendo en La 2, que es la única cadena que pone películas españolas, vi que había puesto todo lo que yo sentía con esa niña. Es nuestro oficio trabajar con las emociones y con los sentimientos. El encuentro con Gonzalo, que es un poco lo que me preguntabas, fue muy importante en mi carrera. Muy importante. Aparte de su visión, él siempre está tocando el surrealismo, el metalenguaje. Está yendo siempre a otras esferas. Donde está el núcleo de los acontecimientos él no está. Es como una especie de contrapunto siempre: él hace el acento donde no está el acento y hace que donde está el acento se acentúe pero él no lo acentúa y a mí eso me gustó descubrirlo con Gonzalo; fue un descubrimiento profesional, para mi vida como actor me sirvió mucho. Creo que me hice un poquito más hombre intelectual del cine en el sentido más honesto de la palabra, no es un rollo peyorativo sino todo lo contrario, es como más observador de las cosas. Las cosas no eran blanco o negro, eran de muchos colores según la mirada que podía tener Gonzalo, y me acuerdo muchísimo de las noches en que rodábamos en la playa, él nos contaba historias y lo bonito de sus historias no era la anécdota sino que él ponía el foco de lo importante en aquello en lo que suele aparecer como secundario, como subtrama. Y eso es lo que son sus películas. Y recuerdo un día en el que estaba haciendo un plano con la portería puesta y estaba subiendo la marea y entonces a la portería se la lleva el agua y empieza a flotar y dijo: “Esto lo tengo que rodar”. (Imitándole) Lo quería rodar todo, era un tipo. Y ahí está, todavía quiere hacer algo gordo, algo muy interesante. Es muy niño, muy infantil. Me gusta mucho eso de Gonzalo.

 

 

 

 

 

 

-Quizá por su doble faceta como escritor y admirador fílmico de los grandes clásicos de la literatura haya sido uno de los grandes adaptadores al cine de la literatura británica en su caso, y puede que esa doble condición de escritor y cineasta intelectual le haya dado esa profundidad en la mirada, además de esa característica ambigüedad o ambivalencia de sus personajes…

 

-Sí, tengo la sensación, por lo mucho que le conozco, de que es con lo que menos él está de acuerdo de sí mismo. Yo creo que Gonzalo es conocido y respetado por todos como un gran intelectual y quizá eso le de un estatus y también un poder económico o poder fáctico pero lo que a él más le gusta es enloquecer, es perder los hilos. Ir a la ingenuidad, a ese punto en el que no es intelectual y le cuesta mucho, pero creo que es lo más grande en él. Y vuelvo a Julio Medem, lo mejor de él era eso: una cierta ingenuidad que tenía contando. Cuando quiso explicarnos Julio Medem lo que significaban sus sueños es cuando realmente vienen los problemas, porque a mí qué me importa lo que significan para mi tus sueños. Tus sueños vistos por mí son mis sueños. Y esa es la historia y la grandeza del cine, ¿no?

 

 

 

-¿Y qué recuerdas de aquella simplicidad narrativa de una película como ‘Secretos del corazón’ de Montxo Armendáriz, nominada a los premios Óscar de Hollywood, si hablamos de simplicidad como sencillez o estilo llano a la hora de transmitir los sentimientos a flor de piel. A través de aquél personaje que tendría probablemente bastante que ver con tus orígenes en Sahagún. Ese personaje que ayudaba al joven protagonista a perder los terrores propios de la infancia y al mismo tiempo tenía una pasión secreta, soterrada.

 

-Sí, pasó una cosa muy curiosa porque al mismo tiempo, para hacer del tío que al final se descubre como el padre , necesitaban a un actor que se pareciese mucho a mí para que hiciese el padre, ya que estaba retratado en fotos, y no encontrábamos a nadie que se pareciese tanto a mí como mi hermano, y tuvo que venir desde Sahagún a hacerse las fotos con el ciervo, en la matanza y la boda con Silvia Munt, donde estaba temblando el hombre. A mí lo que más me gustó de esa peli, más aún que el mundo rural del que habla, es el mundo de la infancia. Pero es una infancia que yo no he vivido, no he pasado por ese proceso así, sin embargo sí recuerdo a los chavales que vivían con una ilusión, frase a frase; se sabían el texto de todos. ¡De todos!, los tres chavales. Y nos estaban corrigiendo. Realmente era apasionante y me acuerdo del primer día con el más pequeño, Andoni, estando el 'stico' puesto, tenía que mirarle a él pero también tenía que falsear, ya que la cámara falseaba un poco el eje y tenía que mirar al 'stico' al hablar con él pero hablaba con él, ¿no? (Risas) Recuerdo aquello como la esencia de la película. Yo hablaba con él pero estaba un poquito al lado. Y él no hacía más que mirar al sitio donde yo miraba, y a mí me decía: “¡Qué raro es esto!”. Y ya cuando termina el plano dijo: “No me has mirado ni una sola vez. ¿Para quién hablabas?” Y es un poco como la esencia del cine, ¿no?, ¡¿para quién hablas?! ¿Para quién?. No sé adónde voy con este discurso pero sí puedo decirte que lo que más me gustó de esa película fue la relación con los chavales. Yo por entonces era muy niñero, me gustaba mucho estar con ellos, pasé un montón de horas, ellos ya no se acordarán, evidentemente se han hecho grandes, pero creo que fue la experiencia más bonita de esa película; tenía un personaje que no era tampoco muy grande y recuerdo aquél pueblo del valle del Roncal que era muy pueblo pero yo no me identificaba tanto con la película como por ejemplo con el propio portero que, sin haber sido nunca un portero, sí tenía mucho que ver con esa forma de abordar el mundo que tenía el portero y de ver la vida con esa misma mirada.

 

 

 

-Y hablando de los grandes encuentros con directores, otro se produce con Gerardo Herrero desde ‘Territorio comanche’, que fue la primera película suya en la que participaste junto a Imanol Arias, en la que cubríais como periodistas el conflicto de Bosnia, en concreto tú con aquél personaje del fotógrafo obsesionado con la voladura de un puente y la necesidad de captar la foto en el momento preciso… Tiempo después volverías a repetir con él hasta ‘Misterio en la nieve’, que es la adaptación cinematográfica de la novela de Ignacio del Valle ‘El tiempo de los emperadores extraños’ y tiene lugar en el seno de la División Azul donde hay un caso de asesinato. ¿Qué tal la relación con Gerardo Herrero en las películas que habéis rodado juntos hasta la fecha?

 

-Yo no puedo decir nada en contra, es que Gerardo tiene una fe en mí absoluta, me quiere muchísimo por lo tanto yo estoy encantado con él, ahora mismo es el único que me da trabajo. Y además me lo da con todas las de la ley, es decir, no me lo da porque pueda ser más barato o menos barato o lo que sea, sino porque cree mucho en mí, lo que ocurre es que le pasa un poco como a todos, ¿no?, que aborda proyectos que son grandes pero al final no tiene presupuesto y los tenemos que hacer como sea. Y los hacemos como sea pero no es la manera.

 

 

 

-Sin embargo tiene la virtud de ser uno de los grandes productores de nuestro país, de los que más producen al año.

 

-Es el único que saca proyectos adelante. El único que tiene convenios, pactos, ahora está con Canarias y un montón de empresarios canarios que invierten por las leyes que allí han aprobado, la fiscalidad que tienen, en fin, la verdad es que es una ardilla. Cuando ve algo donde puede meterse se mete y encuentra financiación aunque sea mínima para sacar los proyectos y los saca. Hay muy pocos directores que sean capaces de sacar una película al año como él hace. Y yo creo que éste es de esos que si deja de pedalear se cae así que estará haciendo cine hasta que lo metan en la cárcel. (Risas) Me entiendo muy bien con él, le quiero mucho, él me admira, yo lo noto y eso a mí me congratula muchísimo y me gusta. Además ahora le ha dado por los ‘thriller’, que es la parte del cine que a mí me va menos, los géneros, pero seguirá haciendo cine y a mí me gustaría seguir al lado de él porque terminaremos haciendo algo.

 

 

 

 

 

 

-Dentro precisamente de este género, del ‘thriller’, también llegaste a hacer producciones como ‘Entre las piernas’ de Gómez Pereira o algunas otras películas como ‘Nos miran’ de Norberto López Amado.

 

-Hay un montón de pelis que he hecho. Bueno pues si te digo la verdad estoy como el primer día. Me ponen una cámara y me pongo a temblar. Y no sé si voy a decir bien la letra o no la voy a decir, como el primer día. Ojalá; de Norberto puedo decirte que todavía lo veo, de hecho trabajamos juntos porque nos hemos puesto a dar clase y damos cursos. Él habla del cine, de cómo funciona la cámara y de toda la mecánica del montaje, de cómo es la dirección, y yo trabajo con los actores para la cámara y la verdad es que hemos montado un tándem ahí que hacemos muchas cosas. Esto lo empecé a hacer con Uribe, pero Uribe se fue a su mundo y he continuado con Norberto; y la verdad es que tenemos un entendimiento bastante bueno. Ahora se ha ido más por la tele, entonces no hace cine y a mí me gustaría verle más rodando porque sabe muchísimo. La última cosa que hizo este hombre fue la serie de ‘El tiempo entre costuras’, yo no la he visto pero me han dicho que está muy bien y no me cabe duda, o sea, yo le veo como trabaja.

 

 

 

-Tres directores se encargaron de su realización y él afrontó de la última parte, la que tiene mayor carga de espionaje y donde se demuestra una apariencia mayor de ‘thriller’ con juegos de espejos y mezclas de sonidos. Él comenzó realizando cortometrajes de género fantástico y de corte medieval.

 

-Norberto es un gallego al que le fascina todo lo que él llama ‘metalenguaje’ pero que en realidad es lo fantástico, el mundo del más allá, del otro lado de la mente, de las zonas oscuras. La misma película de ‘Nos miran’ tenía mucho de eso. Era eso en esencia. Y yo recuerdo oírle hablar de que él veía gente en casa, que estaba durmiendo tranquilamente y se le abría la puerta y de repente se le aparecía alguien que conocía. ¡A mí eso no me ha pasado nunca! (Risas) Y me cuesta mucho trabajo creer a la gente, aunque hay mucha, que asegura haber sentido presencias, y él es muy especial con ese mundo y sigue teniendo un montón de guiones y yo tengo una relación con él extraordinaria.

 

 

 

-Destaca en el mundo extrasensorial, en el más allá.

 

-En el otro lado del espejo, en el otro lado de la mente, del pensamiento, en la parte oscura, todo ese mundo le fascina.

 

 

 

-No en vano, ‘Nos miran’, más que un ‘thriller’ a la antigua usanza podría decirse que se trata de una parábola de ciencia-ficción, ¿no?.

 

-Sí. Nadie lo ha definido así pero yo creo que sería una buena definición: ‘Una parábola de ciencia-ficción’, porque es muy especial y trata de ser realista en todo momento: él no juega al ‘thriller’, que se basa en algo que es mentira y todo el mundo acepta, no, esto ocurre de verdad y desde la paranoia de un tipo que ve cosas y nosotros las podemos ver o no; pero ya nos tenemos que creer que si él hace eso es porque las está viendo, o sea, que coloca la cámara en otro sitio. A mí me gustó mucho la experiencia con él. Y no volvió más a hacer cine. Todo lo que hace ahora es televisión.

 

 

 

 

 

 

-Otro ‘thriller’ que marcó también un momento determinado fue el de ‘La noche de los girasoles’. Con un papel muy intenso el que interpretabas…

 

-Sí, ¡qué gran película! Ese proyecto no echaba a andar, estuvo años para arrancar, ¡seis años!. Yo lo leí de una manera, luego lo leí de otra, volví a leerlo de otra y por fin cuando arranca vino a mi casa a contármelo y de repente me dice: “Esto ya va, esto ya va seguro, y le dije: “vale, pero yo quería el personaje del joven guardia civil, el que pacta en medio de la noche.” A mí esa escena me parece impresionante, de esas que uno quiere hacer, que quieres tener en tu carrera, ¿no? Toda la película es esa escena. ¡Toda!. Es una idea de olla, todos están obligados a darle la vuelta o si no, la realidad acaba con ellos, porque la realidad les supera. Digamos que tú por accidente matas a alguien y no eres culpable, ha sido un accidente; se disparó la escopeta en el momento que hacías un movimiento y mataste a alguien, y de repente eso se convierte en un problema para ellos y también para el espectador. ¿Qué hacer? ¿Dejamos que la justicia actúe? Es una reflexión interesante sobre la justicia o lo que es justo, sobre la verdad o sobre lo conveniente, sobre ser transparente o hasta qué punto ser un poquito cabroncete y decir una pequeña mentira nos viene bien a todos y nos salva a todos de un problemón, ¿no?; pues muchas veces creamos problemas por el empeño de decir la verdad. Bueno, plantea ese dilema moral que a mí me gustó mucho y creo que toda la película estaba en ese momento en el que el Guardia Civil dice: “Bueno, vamos a ver, ¿qué hacemos aquí?" ¡Él mismo! Y lo plantea y entonces dices: ¡Toda la 'peli' es esta escena!. ¡Y yo quiero hacerla! Y no hubo manera. No me dejó, pero esa sí que fue una película. Como decían en la rueda de prensa: “Has hecho mucho cine rústico, ¿no?” Esa es una película de cine rural, buenísima, y de género. Pero trasciende al género; hay un drama moral ahí, y un drama humano también.

 

 

 

-Retrata el otro lado de la ‘psique’ rural, la más quemada por el entorno, es como una transmutación del paisaje dentro de los propios personajes.

 

-Sí, eso de que el paisaje también tiene mucho que decir. Es la expresión de lo que está pasando con ese pueblo. Y allí estaba claro, la localización era perfecta. Eran pueblos abandonados con un señor o dos que tienen una radio, obsesionados con las campanas, y no hay más vida que esa: llevar las ovejas, traerlas y ahí de repente llegan unos tipos extraños, no se sabe muy bien por qué, a ver unas cuevas y todo cambia, o sea, cambia el orden diario de lo que es lo cotidiano en ese sitio y luego esa estructura en la que cada historia va mezclándose, interrelacionándose, y hay puntos en común gracias a los cuales se transmite al espectador el argumento general del tema.

 

 

 

-Un medio en el que has decidido no prodigarte mucho es el televisivo, a pesar del éxito sin precedentes de ‘La Regenta’ en el año 1995, en cambio después participaste en aquella serie sobre el accidente de Spanair.

 

-Eso también fue con Tito, con Norberto. Hemos estado hablando con la alcaldesa y con todas las fuerzas vivas del pueblo sobre cómo fue el accidente y cómo se gestionó el proceso de investigación, las famosas comisiones de investigación de las que habría mucho que hablar; cómo al final era una trama para sacar al estado de cualquier tipo de culpabilidad, para no tener que pagar a nadie: el piloto muerto, el otro no está y la compañía dio quiebra. ¡No cobra nadie!, ¡se acabó! Era una trama para lograr eso, sin embargo Tito siempre nos hablaba de que lo que él quería hacer era contar una historia de aviones para perderles el miedo, porque él tiene pánico con los aviones, igual que yo, y creo que al final lo que hacía la serie era acabar por darnos más miedo. No lo conseguimos, es decir: ¿Cómo es posible que fallando todas las máquinas de control de las que tiene un montón el avión, también fallen todos los individuos que hay alrededor? O sea, no es que fuera un factor sólo, es que fueron cuatro o cinco factores juntos, a la vez. Sin esto no es posible, no se cae un avión ni en broma; tienen que juntarse el cielo y la tierra y mandan el avión abajo, como aquél avión francés que se perdió en el océano. Pero en general no pasa eso, es imposible. Pues ése era el objetivo que él decía que teníamos con la serie sobre el avión de Spanair, pero claro con un accidente de ese calado, con toda la cantidad de insensateces que había alrededor, daba miedo volar. Y yo creo que lo que hizo la gente fue no verla. Era una serie de dos capítulos. Una TV-Movie, y tuvo una audiencia muy escasa. Pero bueno, ahí entramos ya dentro de lo que es la modernidad, esto ya es muy contemporáneo, es la parte en la que, ahora mismo, yo considero que el neo-realismo, porque ahora todo es ‘neo’. ¡Yo me ‘neo’ en sus muertos! El neo-realismo es un cliché, pero no hay manera de poder salir de ese dichoso cliché, constantemente, y ves que es mentira… Había algo de ese neo-realismo ahí ya, porque las televisiones estaban muy encima (del último acontecimiento), cada vez se parecen más a sí mismas pero no a la gente.

 

 

 

-Quizás por ello el medio que ahora te es más afín, con el que más te identificas, es el teatro, porque es un medio desprovisto de toda artificiosidad, despojado de todo afán de querer epatar a través de las imágenes deslumbrantes, y en ese sentido no podemos obviar esa sólida carrera como actor teatral, desde tu entrada en la Compañía de Teatro Nacional pasando por la Compañía de Teatro Clásico de la mano de Miguel Narros, con ‘La Malquerida’ primero, ‘El sueño de una noche de verano’ y sobre todo ‘El caballero de Olmedo’.

 

-Yo empecé en el teatro como hay que empezar: de lancero, con una figuración de dos frases, sustituyendo además a otro; era en ‘El concierto de San Ovidio’ que también lo dirigía Miguel Narros en el Teatro Español. Después de ‘El concierto…’ ya entramos en ‘La malquerida’, por entonces yo todavía seguía, era alumno, daba botes por todos los lados y en mi casa no lo entendían, me decían: “¿Qué te pasa? ¡Tanta alegría por hacer una obra de teatro!” Bueno aquél reparto por entonces era la bomba y donde aprendía además muchísimo, yo creo que todo lo que aprendí lo aprendí en el teatro. Sin duda alguna, con aquellos ‘actorazos’, impresionantes. Luego vas perfilándote, pero Miguel Narros me sacó del aula y me dijo: “como dejes de estudiar no te vuelvo a dar trabajo en tu vida”. O sea que yo seguía en el aula pero iba todas las tardes a hacer mi función. Me sentaba entre cajas y ahí me veía la función todos los días. Veía a los grandes hacer aquello, incluso cuando no trabajaba yo, puesto que Miguel era director del Teatro Español, me iba a ver las funciones después de clase, me sentaba entre cajas a ver la misma función cuarenta veces y a los actores haciendo lo mismo todos los días, sin que fuera lo mismo ninguno de los días; ahí se aprende lo que no está en ningún escrito, en ningún papel, en ningún método: ahí es donde se aprende, muchísimo. Y a perderle el miedo a esto y a quererlo y a perderle el respeto, o sea, otra vez miedo. Es decir, creo que ese es el lugar, y luego eso hay que compaginarlo y se complementarlo con el estudio, con el trabajo. En clase y con los compañeros, porque este es un trabajo de otredad puro, como es la vida, pero esto más que nada. Sin el otro no puedes hacer nada, o sea tú sólo; yo odio los monólogos por eso, porque no tienes a nadie más que a ti, entonces...

 

 

 

 

 

 

 

-Y después llegaron adaptaciones de obras americanas como ‘La gata sobre el tejado de zinc’

 

-Pero antes de eso sí fui con Narros al Teatro Clásico: era en verso, fue mi primer contacto con el verso de Narros ,que era un verso con pausa versal, con sinalefa, con pausa estrófica, donde tampoco había que hacer muy rigurosamente lo que decía la preceptiva y era muy difícil para una persona que nunca había afrontado el verso como yo. Aprender grandes parrafadas en el teatro profesional era un reto muy fuerte, hasta el extremo de que una vez cuando hube terminado dije: “Lo siento, esto yo no lo hago. Me vuelvo a mi pueblo otra vez, allí estoy muy a gusto oyendo a los pajaritos, dejadme en paz. No puedo con todo esto. Yo no puedo con ello.” Tuvimos ahí unas palabras, unos afectos, un par de abrazos, me dijo: “Prueba hoy, sólo hoy, ensayas un poco”;  y ese fue un día maravilloso porque estuvo William Leighton viendo el ensayo y dijo: “Ese muchacho hace algo extraordinario, él no lo sabe”, y ése es el tema: “Él no lo sabe” Desde entonces eso me ha quedado clavado en el hipotálamo, casi siempre cuando veo un buen trabajo creo que el actor no lo sabe porque cuando él lo sabe no es un buen trabajo, sólo es un trabajo consciente. Yo creo que la creatividad está en lo subconsciente, en aquello que no dominas, es algo poderoso, que está contigo pero también va por delante de ti. Dicen que los cantantes tienen la voz un poquito más delante de la frente si no, no les saldría esa voz tan proyectada pues yo creo que la creatividad está un poquito por encima de ti, y ahí vas; pero ese poquito por encima de ti eres tú. Bueno, todo esto es muy surrealista pero es para decirte que el trabajo consciente cada vez me gusta menos, cada vez me gusta más aquello que se impronta, que hace huella de ti, que sale a tu pesar. Y todo esto para decirte que estuve en el Teatro Nacional haciendo ‘El caballero de Olmedo’ que es una obra muy difícil de hacer, sobre todo Don Alonso; de una extraordinaria profundidad y escrito como pocas veces ha escrito este señor tan encumbrado llamado Lope de Vega, que a  mí no me cae tan bien porque me parecía que era 'un poeta del Régimen': siempre escribía obras muy favorables al honor, a la honra y a los grandes valores morales de ese momento, con una afición a la religión muy evidente y a esos valores tan coercitivos como era la honra, ¿no?. Que eran para tener a la gente más que fastidiada y a las mujeres atadas a la pata de la mesa, ¿no?. Sobre todo eso, escribió mucho Lope. Cuando ya se hartaba, agarraba el hatillo y se iba a buscar a Marta de Nevares o a quien fuese y se echaba una buena ‘camada a polvos’ y luego volvía otra vez a rezar el muy cabrón. Bueno, pues este mismo, luego es capaz de escribir al menos dos grandes obras: una es ‘El caballero de Olmedo’ y la otra ‘El castigo sin venganza’. Son grandes obras que no las escribió, como decían, en una semana; esto le llevó más tiempo porque tenía una estructura dramática muy poderosa. ‘El perro del hortelano’ tiene también algo de esto, luego se le va todo por ahí, pero colocar a la mujer en primer término y decir: “Un momento, yo soy la que manda” tenía su aquél.

 

 

 

-Todo eso te curtió a la hora de poder rodar la película de Pilar Miró con esa seguridad, el haber representado antes, en otras ocasiones ‘El perro del hortelano’.

 

-‘El perro del hortelano’ lo montamos con una Pilar Miró que se marchaba al festival de Cannes y nos dejó ensayando con Alicia Mira; entonces ya estábamos hartos de ensayar, nos habían dicho que sería unas horitas y ensayábamos todos los días ocho horas, los cuatro actores importantes estábamos dispuestos a trabajar y los cuatro estuvimos allí: Fernando, Ana, Emma y yo.

 

 

 

-Y creo que “por amor al arte” al principio…

 

-Puro amor al arte. Habíamos empezado a ensayar con una escoba, allí nos montamos una historia con sillas y mesas que simulaban la escena de la barca. La pusimos en pie, o sea, decíamos incluso “¡acción!”, no era sólo saberse el texto, lo teníamos incorporado (risas), entonces claro, cuando llegamos a rodar hicimos toda la película a dos tomas de media: entonces hablar en verso a dos o tres tomas era una ventaja impresionante porque había un trabajo de fondo muy serio, muy profundo. Evidentemente no pagado porque si nos lo tienen que pagar habrían dicho que no, aunque saliera mal la película, no iban a pagar eso. Es un poco donde estamos, ¿no? Por eso hay quien vende los coches a 'peloputa', como los alemanes y nosotros no tenemos ni una fábrica de coches, por algo será. Porque creo que tenemos que cambiar el 'chip', tenemos que trabajar bien y en profundidad pero el trabajo bueno necesita una inversión; todos nos tenemos que comprometer con eso. Esa es la España que tenemos que dibujar y dejarnos de frivolidades.

 

 

 

-Precisamente ésa es toda una metáfora de cómo se consiguió la producción de la película de ‘El perro del hortelano’ porque hubo muchos problemas para concluirla, al final se tuvo que hacer cargo Enrique Cerezo, a última hora, y después fue todo un éxito de taquilla, algo sensacional: obtuvo numerosos premios Goya y fue otra de tus grandes películas.

 

-‘El perro del hortelano’ claramente tiene otra película, es decir, cómo se hizo; pero no le plantees a nadie hacer eso, ¡vamos!: en los tiempos que corren, es imposible. Yo recuerdo un momento en que nos llevaron a los actores a Lisboa a rodar la segunda parte porque se partió el rodaje y estuvimos tres meses parados esperando a ver si aparecía dinero para terminarla, el productor metido en un piso no se sabe dónde sin dinero y sin nada, desapareció por completo, el Ministerio buscando a ver quién se quedaba con ese material y nadie lo quería, el BEX diciendo: “o me devolvéis el dinero que ha desaparecido o no vuelve a haber más dinero para los créditos famosos como el crédito blando”, el que ahora es BBVA, y todo eso con la ministra de cultura de ese momento, Carmen Alborch, metida por medio y unos follones tremendos. Volvimos a Lisboa y yo recuerdo que no sabía qué pintaba en Lisboa porque estaba metido en un hotel esperando órdenes pero allí no había nadie, ni la directora ni nadie, y es que estaban negociando que apareciesen los trajes porque el coproductor portugués había pagado ya su parte, había volado (risas) y se iba a quedar sin nada. Agarró todos los trajes que por aquél entonces valían cien millones, una barbaridad; de repente desaparecen los trajes porque se los queda este productor. Decía: “O aparece mi dinero…”, era tremendo, aquello es para rodar una peli porque ese sí es un cómo se hizo fantástico en el que aparecen todas esas cosas que pasan alrededor de la ‘pasta’, alrededor de los intereses y por encima de todos ellos estaba una película que cuando se estrenó funcionó sola. Contra viento y marea. Por más mezquindad que hubiera alrededor de la historia la película ella sola se disparó. Sin necesidad de grandes promociones como hay ahora, sin recurrir a grandes actores y medios de comunicación a la vez. ¡Nada de eso! Sola la peli. Es de esos fenómenos que ocurren de vez en cuando, a mí solo me ha ocurrido esta vez y además en verso. O sea, el más difícil todavía, y de momento no hay actores que aborden el verso como lo abordamos nosotros en ese momento. Con tan poca paciencia y ganas. Y tan poco conocimiento, yo creo que el verso no le importa ya a nadie y es curioso que no le importe a nadie porque el Teatro Clásico está siempre lleno, da igual lo que pongan, está siempre lleno; entonces yo creo que eso de que el verso no le importa a nadie es algo que alguien quiere promocionar y lanzar por ahí porque le interesa pero estoy convencido de que cuando oímos bien nuestro texto, nuestro lenguaje, nuestro castellano, cuando funciona la musicalidad yo creo que la gente lo quiere oír y lo quiere ver. Es mi opinión. Y eso está por encima de las modas.

 

 

 

 

 

 

-La segunda experiencia con Pilar Miró ese mismo año, ‘Tu nombre envenena mis sueños’, estaba basada en una novela de Joaquín Leguina. ¿Qué recuerdas de aquella película típica del cine negro español?

 

-Muchas cosas pero casi todas son inconfesables. Recuerdo que salíamos de ‘El perro del hortelano’ y nos metíamos en esta historia otra vez con Emma, ya que por entonces éramos una pareja dulce porque teníamos un entendimiento total a todos los niveles, ¿no?, a nivel de piel, a nivel de trabajo; con mucho respeto entre los dos, y eso hacía que hiciéramos un tándem estupendo, y Pilar que iba con nosotros a todas partes. Lo que recuerdo también de esa película es que Pilar empezaba a necesitar un ‘bypass’, se lo decía todo el mundo y ella decía que no se operaba otra vez, incluso quería terminarla cinco meses después y le pegó el palo. Teníamos mucha esperanza con esa historia, una de las cosas que recuerdo fue que Joaquín me llamó a casa para decirme que Pilar le había dicho que podíamos escribir el guión entre los dos y le decía: “Estás como una cabra: ni tú que eres escritor de novelas ni yo, que soy actor, podemos ponernos a escribir un guión. Es que no tiene nada que ver con nosotros…” Y afortunadamente yo me negué, para eso soy un desastre, pero Pilar tenía tantísima fe en mí que era capaz de decirle: “Llama a Carmelo y hacerlo entre los dos; a ver qué sale. Y yo ahí no fui lo suficientemente valiente, o sea, no entendí el mensaje, porque si llego a decir: “¡Pues vamos a hacerlo!”, para luego decir que no lo firmo, eso no me gusta. Al final lo escribió Ricardo Franco.

 

 

 

-Y para volver a tus maravillosas interpretaciones teatrales tenemos que hablar de ‘La cena’ ambientada en esa Francia posterior a la Revolución Francesa.

 

-Sí, ‘La cena’ es una gran obra. Revolución francesa en estado puro. Pues ¡qué decirte!.. A mí me encantó ese texto; además aparece en un momento en el que yo estaba bastante desaparecido y me rescató de la miseria, por decirlo de alguna manera, Flotats, un actor que no tiene nada que ver conmigo, en la forma de abordar el trabajo, en la forma de ser, de pensar, de hablar, de mirar el mundo, completamente distinto a mí, en las antípodas. Y lo mismo en cuanto a su preparación, él viene de ‘La comèdie’, yo más del teatro psicologizado, de la línea Stanislawski, de lo que venía del Actor’s Studio y de todo esto: Marlon Brando, Paul Newman, en cine más bien esa escuela es la que yo tenía, el naturalismo…

 

 

 

-William Leighton importó en España el método Stanislawski del Actor’s Studio a través de Lee Strasberg…

 

-Y entonces de repente fue un choque. Pero ese choque es lo que hacía que esa función fuese lo que era. Por eso hay que tener cuidado porque a veces la vida va por delante de nosotros si la queremos dirigir y hacemos mal. Era una locura: dos actores en el escenario que tenían al público cogido del cuello. Y eso no era fácil de hacer si no es porque entre esos dos actores había un plus que va más allá del texto, era muy potente lo que pasaba por ahí todos los días. Durante 350 representaciones todos los días había algo entre los dos.

 

 

 

-En el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

 

-En el Círculo de Bellas Artes y luego una gira del patín. Por toda España. Nos faltó Cataluña y ya no me dejó entrar en su feudo. Pero bueno, allá él.

 

 

 

-Y después vino ‘Días de vino y rosas’ y más tarde ‘Elling’, esa historia ambientada en un hospital psiquiátrico…

 

-Eso es, sobre la discapacidad. Estuvimos en León y en Ponferrada. Sobre todo en Ponferrada.

 

 

 

-La incapacidad que sienten dos seres humanos para comunicarse, para relacionarse, para salir hacia el exterior, esos miedos que surgen.

 

-‘Elling’ es una historia que yo había visto con mi chica Carmen hacía muchísimo tiempo, la leímos y la vimos en casa una tarde de domingo que ella me la trajo del videoclub y yo me quedé como diciendo: “¡Qué película tan blanca!” La idea no dejaba de ser entretenida y cuando leí el guión, la adaptación a teatro que había hecho David Serrano, me pareció que aquello tenía muchísimos visos de ser una profunda y gran obra de teatro; luego ya entró ‘Animalario’ pero en principio el texto tiene una extraordinaria fuerza porque plantea lo que aquí ‘el mundo de los Panero’, esa división que hay o que queremos hacer entre lo cuerdo y lo loco.  Llamamos loco a aquello que no se parece a nosotros, ¿no?; pero muchas veces, de intentar arrancarnos la máscara que cada uno llevamos, nos hacemos trizas, nos arrancamos la piel porque está muy pegada. Nadie se distingue. A partir de una determinada edad, vamos a poner cuarenta años, ya nadie se distingue y nadie sabe quién es en realidad, de tantas máscaras que llevamos unas encima de otras. Es mi opinión, ¿eh?, siempre mi opinión. Entonces de repente esa historia me pareció que lo contaba de una forma muy descarnada: estos tipos admiten, asumen que no son normales pero sin embargo quieren vivir la vida de los normales. El planteamiento es de locos. ¡Es fantástico!. Y resulta que sabiendo que no son normales y queriendo vivir la vida de los normales cuando empiezan a tener un comportamiento normalizado, o sea, que tiene que ver con ellos, es cuando empiezan a ser ellos, es decir, locos. Y ahí empieza todo a funcionar. Dicen: “¡Somos locos!”. Pues sí. “Y los locos también se emborrachan”. Y ahí empiezan a beber y a hacer todo lo que hacemos los demás desde su punto de vista y sin embargo el comportamiento es exactamente el mismo. Me parecía endiablado, muy inteligente contarlo, y cuando vi el texto me lancé a esa historia primero con Javi Gutiérrez y después con ya todo ‘Animalario’ dirigido por Andrés Lima, y ya nos quedamos ahí unos cuantos y fue cuando hicimos toda la gira sin Javier Gutiérrez. La verdad es que esa fue otra gran experiencia. El otro día oí a una actriz decir que había trabajado mucho pero había vivido poco. Yo no creo que eso sea posible: si has trabajado mucho en este oficio has vivido mucho. Es decir, el escenario es una relación con la vida, es una experiencia, pero una experiencia vital, no una experiencia de ficción que luego no sirve para la realidad. Eso es mentira, igual que el cine. Además que tienes luego la posibilidad de verlo, es decir, de hacer moviola de tus propios movimientos y actos. Para eso hay que tener un concepto de trabajo no desde la falsedad sino desde la entrega absoluta a cada proyecto.

 

 

 

 

 

 

-¿Y destacarías alguna obra, dentro de tu repertorio, o bien clásica o bien contemporánea, de todas las que has interpretado, o algún personaje predilecto? De lo hablado o de lo no hablado, incluso algo que haya podido quedar en el tintero.

 

-Cada obra y personaje me pone en relación con algo. Vete a saber qué episodio de mi vida ha sido el mejor. Igual es un poco retórico pero prefiero serlo antes de caer en una frase hecha o en un tópico. Yo creo que para ir de una cosa a otra hace falta que la anterior haya existido. Todo pertenece a un todo. No me arrepiento de nada de lo que he vivido, ni de las películas que he hecho y de todas las que hemos hablado aquí, todas han constituido lo que yo soy, o sea, partieron de mí pero ellas me han hecho un actor y una persona con todos los defectos y las virtudes que haya. Te puedo decir que ‘Tierra’ fue una gran experiencia, ‘Días contados’ también lo fue pero ‘El portero’ también y ‘El perro del hortelano’.

 

 

 

-Un medio al que sin embargo has sido muy ajeno ha sido el de la publicidad; no has querido involucrarte, quizás por esa conciencia crítica en torno a los productos del mercado.

 

-Sí, porque es mercado. Por eso nunca he hecho publicidad. Hubo una época en la que yo podía negarme y me negaba. Me costaba negarme porque estaba ‘anegado’ en dinero (risas) pero me negaba y ahora que a lo mejor podía estar más necesitado, ya que quiero acabar de una vez con el dichoso crédito, no tengo muchos proyectos, no sé qué pasará; no sé lo que diría si me llaman para hacer publicidad, pero de momento tengo la suerte de que ahora estoy más débil y no me llaman y cuando me llamaban estaba fuerte y no los quería ni ver. O sea que me siento muy orgulloso de no haber hecho nunca publicidad. Pero tampoco quiere decir que esto sea el vademecum del actor, creo que cada uno hace lo que tienen que hacer, y el que quiera hacer publicidad que con su pan se lo coma y él sabrá lo que hace. Yo creo que es un poco vender el alma al diablo, pero es mi opinión.

 

 

 

-¿Nos podrías adelantar algo de esas últimas películas que has rodado y que aún no están estrenadas como ‘La playa de los ahogados’?

 

-Es de Gerardo Herrero, un ‘thriller’ que hemos hecho con todo el cariño del mundo en Galicia, con el intenso sabor a mar y a montaña; y todo ocurre en torno a un mar que no perdona. Y que escupe los muertos a una playa. Esto es un hecho real: las corrientes llevan todos los troncos y desperdicios del mar y también deja los muertos. De entrada me parece una idea muy cinematográfica. Al final hay que saber quién es el asesino pero está el mar de camino, o sea, el paquete. Y la otra es una historia que se titula ‘Tiempo sin aire’, también producida por Gerardo, dirigida por Andrés y Samuel Martín Mateos. Yo ya había trabajado con ellos en una película que me gustó mucho hacerla y se titulaba ‘Agallas’. Hay gente que le ha gustado mucho y gente que le ha gustado menos, es también de género y entonces estos dos quedaron muy satisfechos con mi trabajo y me llamaron para hacer esta historia: es de un personaje que no se parece en nada a mí; es un maestro de escuela apocado, pequeño, gris, al que nadie ni mira, insignificante, que toma partido por una mujer que viene a ejecutar una venganza. Es una historia sobre el rencor, la venganza, sobre la violencia. Una colombiana a la que las FARC le matan a su hija; una película muy descarnada, muy dura, muy interesante y muy potente. Planteaba otra vez lo mismo que aquella película de la que hablábamos, la de ‘La noche de los girasoles’ que se iba a titular ‘Angosto’, como el pueblo, pero los productores la tuvieron que llamar así, nadie entiende por qué, pero al final estas cosas pasan. Y yo siempre que tengo que hablar de esa película me quedo en blanco pero porque en mi cabeza está ‘Angosto’. Pues esto es muy parecido: plantea una historia moral en la que el espectador también se encuentra involucrado y dice: “Bueno y yo ¿qué haría en esta circunstancia? ¿Lo pondría en manos de la Justicia, que es lo preceptivo, o me iría a una idea más libre, pero mucho más ecuánime y más justa que la propia Justicia?”. Bueno, pues en ese sentido yo creo que la película tiene muchísimo interés, plantea un debate bonito.

 

 

 

-¿Es más dramática que ‘Agallas’, que era una especie de tragicomedia sobre el narcotráfico con el papel casi satírico de Hugo Silva?

 

-Sí, mucho más. Esto no es género; es una película social muy potente, mucho más densa, con mucha mayor profundidad y mucho más cine. La otra era más de género, más divertida, más locura, más amena, más una película para el sábado por la tarde, para estar entretenido…

 

 

-¿Tienes en ciernes algún otro proyecto?

 

-No. Hay cosas ahí. Teatro siempre que quiera, pero de momento no. Lo que me gusta mucho no lo puedo hacer y lo que me gusta menos tengo que pensármelo. Así que ahí estoy, pensándomelo un poco. De teatro, no sé por qué pero yo tengo el vicio de lo que fue ‘La cena’ y quiero repetirlo. Pero encontrar un texto así ¿dónde?. Hay que dar muchas vueltas. Es muy difícil. Además un tándem como el que hacíamos Flotats y yo juntos. Por separado igual repetimos los dos ‘La cena’ y nos quedamos en ‘La castaña’. Entonces me lo pienso mucho porque luego el teatro son dos años de la misma función, de repetir por todos los escenarios del país, de estar en Madrid dos temporadas, es duro ¿eh? La voz se queda destrozada, tú te quedas seco, cansado, agotado. Entonces no sirve con hacer una función normal y corriente, tienes que hacer algo que te guste mucho para que de esta forma te compense ir todos los días al teatro a hacerlo.