Periódico digital de Astorga, Teleno, Tuerto y Órbigo 18/10/2017
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Astorga Redacción
8/10/2017
ENTREVISTA / JON JUARISTI, escritor

Jon Juaristi: 'El nacionalismo catalán no sabe elaborar otra identidad más que la de la víctima'

El escritor vasco ha sido el último paseante de las 'Tardes de autor en Astorga', como decir el último paseante hasta ahora del murmullo de la muralla, donde se musitan versos, novelas, aventuradas ideas. Ha venido a sumarse al susurro de quienes antes hicieran el recorrido: Raquel Lanseros, José María Merino, Gustavo Martín Garzo, Pablo Andrés Escapa, Javier Lostalé y Lorenzo Silva. Ninguno ha olvidado el clamor de las gaviotas. Astorga Redacción aprovecha siempre este paso para entrevistarlos y oír su mar de caracolas.

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Astorga Redacción: En la introducción a su libro ‘El bucle melancólico’ usted decía del nacionalismo vasco que solo sabe una cosa: que “es necesario perder para ganar, mantener vivo el agravio para que el sacrificio de las sucesivas generaciones resulte políticamente rentable (…). La estrategia global del abertzalismo es victimista (…) Así que cambia continuamente la forma del relato a fin de que el contenido se mantenga inmutable”. ¿Qué tipo de victimismo detecta usted en la deriva nacionalista catalana de hoy?

 

Jon Juaristi: El modelo es exactamente el mismo, solo que peor gestionado. Los nacionalistas vascos deben de estar felices en estos momentos, al comprobar que hay nacionalistas mucho más tontos que ellos. Se han llevado un alegrón enorme por tanta torpeza. El nacionalismo vasco lo que ha hecho es gestionar ese victimismo, pero sin llevarlo a sus paroxismos independentistas; incluso con terrorismo por medio. El nacionalismo vasco no quiere independencia. Blas de Otero decía que, como muchos cristianos que creen en el reino de los cielos y en la vida eterna no se dan demasiada prisa por llegar a la independencia, ellos creen  en la independencia como muchos creyentes que no tienen prisa por llegar a la vida eterna. El nacionalismo vasco ha podido gestionar un victimismo poco verosímil, sin verdaderas gestas importantes salvo la de la Guerra Civil. Decía Luis Michelena, irónicamente, que nosotros éramos 40.000 gudaris defendiendo Euskadi, pero había 7.0000 requetés defendiendo a Franco que venían hablando euskera desde la montaña Navarra. La  gesta no da para tanto. La seña de identidad del nacionalismo vasco desde su invención en la Edad Media hasta el XIX es precisamente el privilegio.

 

En el caso catalán, hay una serie de momentos históricos que les han salido rentables para presentar esa identidad victimista. Pero es que ya no saben improvisar o no saben elaborar otra identidad más que la de la víctima. Entonces necesitan grandes derrotas cada cierto tiempo, necesitan esa especie de explosiones, siendo como es una sociedad muy espasmódica, cosa que ya sabía muy bien Pla cuando hablaba de la ‘rauxa catalana’. Decía: aquí todo parece que es buen sentido, pacifismo, buen rollito, pero en el fondo el deslizamiento hacia la bronca está siempre a punto, es inmediato. No ha habido una región más violenta en la historia española que Cataluña, seguía diciendo Josep Pla, cosa que se nos olvida. De la Guerra Civil hasta ahora no parece que haya habido mucho, pero antes en el siglo XX, tenemos la Semana Trágica, la huelga del 17, el pistolerismo de los años veinte…, una antología de la política más pasional y más violenta que pueda haber en España. El victimismo es a lo que se aferran: no, es que fuimos salvajemente oprimidos y derrotados, dicen, y después resulta que la opresión y la derrota tampoco fueron para tanto. Los síndicos de 1714 morían en la cama; no parecía haber una represión tan espantosa por parte de los reyes borbónicos. Ese relato nacionalista al final acaba aburriendo a las vacas, exagera tanto su punto de victimismo que termina por no convencer a nadie.

 

 

¿Victimismo que es inaccesible a la crítica?

 

Se blindan ante la crítica, diciendo que toda crítica que viene de fuera es un ataque a Cataluña.

 

 

Con motivo de los últimos sucesos en Cataluña, hemos asistido a diversos linchamientos mediáticos: acoso de periodistas denunciados por ‘Reporteros sin Fronteras, de artistas, etc. Mientras tanto el periodismo catalán  repetía como un mantra “Espanya ens roba”, “Continuaremos en la UE’ o “Estado Español autoritario”. Esto, según Teodoro León Gross, es “renunciar al periodismo y limitarse a formar parte de una estrategia de comunicación”. ¿Es imposible salir de esta vorágine de enfrentamientos al informar? ¿No es esto más propio de regímenes totalitarios?


El periodismo catalán, desde la publicación hace dos años del editorial conjunto de los diarios catalanes, realiza un periodismo totalmente dependiente de la Generalitat a efectos económicos, por lo que es un periodismo cautivo. Hubo una prensa crítica en su momento en Cataluña —recuerdo la época de Tele/ Express, o la época de ‘el Brusi’ [Diario de Barcelona], en pleno Franquismo, haciendo un periodismo mucho más crítico que el que existe ahora, quizás porque no había esa dependencia tan clara de los periodistas de sus propias empresas, con más movilidad que ahora, cuando la identificación del periodista con su periódico es muy intensa, y también los propios periódicos eran más críticos, pues las mismas empresas traían a gala torear o plantarse frente a la administración central de aquel momento, el Ministerio de Información y Turismo del franquismo.

 

Con la autonomía lo que tenemos es una prensa cautiva y sobre todo en aquellas autonomías en las que predomina nacionalismo. El caso del País Vasco también es muy claro. Incluso los periódicos liberal-conservadores son levemente nacionalistas, lo suficiente para no tener problemas. El nacionalismo vasco en esto ha sido un precursor del catalán. Durante cuarenta años ha ejercido con la prensa, con los medios independientes sobre todo, una política de escarmientos sucesivos. Recuerdo cuando Iñaki Anasagasti les decía a los de ‘El Correo Español’: vosotros veréis, pero yo puedo mandar a mis chicos a boicotearos. Los escraches comenzaron siendo los escraches del PNV ante el edificio de ‘El Correo’. Eso funciona, y aprenden la lección, incluso creo que ETA fue un instrumento para dar un escarmiento a todo aquel que en el País Vasco tuviera la tentación de oponerse al nacionalismo. Eso sigue funcionando cuando ETA ya ha desaparecido, pues para entonces el nacionalismo se ha quedado sin oposición, sigue existiendo el Partido Socialista, pero es el Partido Socialista de Euskadi, el PP es el PP de Euskadi. En fin, Euskadi es el proyecto de Sabino Arana, que consiste en el mantenimiento del privilegio. No se trata de la independencia, sino eso de que aquí no entre el Estado, en definitiva.

 

 

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Su último ensayo ‘Los árboles portátiles’ trata de unos fugitivos del totalitarismo embarcados hacia América? ¿Cuál es el sentido de este título?

 

Este título proviene de un verso de Lope de Vega, de la ‘Égloga a Claudio’, que se refiere a la Armada Invencible. En realidad, es un tópico de lo más trillado, el del barco como un árbol portátil, un árbol sin raíces que puede ir de un sitio para otro. Con una variedad de expresiones que denotan lo mismo, esa idea del barco como árbol, como pino, como leño, la fusta hendida del Marqués de Santillana o lo que sea, me llamó la atención por la aparente modernidad de la expresión; un verso del siglo XVII que podía haber sido perfectamente un  verso surrealista. Como iba a hablar de surrealistas, me parecía una especie de surrealismo ‘avant le mot’, como decía Bretón que había que utilizarlo. Pero también porque hace referencia a tres o cuatro cosas que me interesaban: ante todo, los barcos del exilio como árboles portátiles. Ya había trabajado previamente, en otro libro anterior, sobre el Niasa, un barco del exilio español con refugiados republicanos en el 42 con destino a México. Me había interesado porque en él iba un tío abuelo mío que fue ministro de la República con Negrín, etcétera. Comencé por entonces a interesarme por los barcos del exilio. 

 

Había conocido también alguna de las figuras que aparecen en ´Los árboles portátiles’ en México, donde fui profesor de la UNAM a mediados de los años 80. Conocí allí al hijo de Víctor Serge, Vladímir Kibaltchich (Vlady), un pintor ya bastante mayor por aquel entonces, un muralista heredero de la gran generación de los surrealistas mexicanos. Me interesó de este viaje el hecho de que de unos encuentros azarosos surge lo que se conoce como una ‘serendipia’, una especie de hallazgos fortuitos y ocasionales de ideas importantes. Tanto el estructuralismo como la nueva izquierda o las nuevas vanguardias postcoloniales nacen en ese viaje, de sendos encuentros entre Bretón y Levi Strauss, y de la discusión entre ellos sobre la posibilidad de que el arte, por muy surreal que sea, encierre una pauta lógica interna, alguna estructura inteligible.

 

Eso es el punto de arranque del estructuralismo, y ya Levi Strauss llega con esa idea a Nueva York, desde este viaje. Cuando se encuentra con Jakobson, ya tiene en mente que todo tiene una estructura; incluso el arte más aparentemente irracional paga su débito a una estructura.  Por otra parte, está la nueva izquierda, los disidentes comunistas bolcheviques que van en el barco, desde Víctor Serge hasta los cuarenta comunistas disidentes del ‘Partido Comunista Alemán’, que llegan siendo trotskistas, Luxembourgistas,  comunismo disidente de todo pelaje, y que regresarán a Europa siendo adocenados socialdemócratas; al punto de que serán los fundadores del SPD después de la Segunda Guerra Mundial o de los primeros sindicatos  socialdemócratas paneuropeos.

 

Todo esto va cuajando en ese barco, con la llegada de Serge a México y su encuentro con Octavio paz. La aparición de una izquierda no comunista en México también tiene origen en ese viaje. Por ello este barco y este viaje tenían para mí una especial importancia. El propio Wilfredo Lam, que había sido un pintor cubista o surrealista más, se transforma cuando Levi Strauss le habla de los ritos afroamericanos de la costa del Brasil.  Wilfredo dice: “anda, pero si esto es lo que yo he conocido de pequeño en Cuba”; y de aquí se convierte en el pintor de la santería, el pintor del candomblé. También será el origen de una nueva vanguardia que une el cubismo con el folklore o la  antropología afrocubana, con un sentido muy reivindicativo. Hasta entonces los nacionalismos no habían sido vanguardistas, todo lo contrario lo que habían reivindicado era una especie de Cultura muy del terruño.

 

 

Una embarcación con un pasaje muy heterogéneo, desde antiestalinistas hasta Levi Strauss o André Bretón, amén de unos cuantos escritores y artistas de vanguardia que llevaron su semilla al continente americano. ¿Qué significó ese y otros desembarcos para ese continente?

 

Los surrealistas, por ejemplo André Masson, Bretón, Yves Tanguy, Max Ernst  -que llega después con Peggy Guggenheim-,  van convencidos de que llevan la buena nueva del arte a Norteamérica, pero la mayor parte de ellos no hablan inglés.  Peggy Guggenheim cumple un papel importante como marchante, galerista etc., pero la reacción de los pintores americanos de ese momento, de Pollock, Mark Rothko, es una  reacción sino hostil, por lo menos indiferente hacia lo que traen; ellos están en otra historia, desarrollarán el ‘action painting’, una especie de forma propia frente a lo que es el surrealismo; no son pintores intelectuales y están un poco por la frescura, por una reivindicación muy activa de la barbarie. Cuando esa vanguardia europea llega a América y descubre a los indios, como es el caso de Antonin Artaud, que se coloca en una actitud de antropólogo con los tarahumara, quiere entender, explicar, pretende intelectualizar. Eso a la vanguardia americana no le interesa en absoluto, salvo a Rothko con la cábala, reivindicando un poco sus raíces judías. El resto pinta como Pollock, en ‘gayumbos’, con la brocha y no les interesa intelectualizar.

 

Después sí  la crítica neoyorquina. Pero La vanguardia norteamericana no tendrá que ver nada con los surrealistas. La relación con el grupo de surrealistas europeos no pasa de unas cuantas fotos. Levi Strauss si ejercerá con Jakobson una influencia en el mundo intelectual neoyorquino, donde ya había una antropología y lingüística propiamente americanas. Cuando Chomsky aparece en los años 60, no tiene que ajustar cuentas con el estructuralismo; lo hace con los Behavioristas y con otros intelectuales americanos. La penetración de lo europeo no tuvo éxito, salvo en el caso de la nueva izquierda. Esa nueva izquierda, que luego en los años 60 se convertirá en contracultura, tan impregnada del trotskismo de los inmigrantes europeos como Serge, luego la devolverán a Europa como contracultura americana, cuando tiene su raíz —por lo menos en cuanto a ‘new left’— se refiere, en Europa.

 

 

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Usted ha cultivado la poesía civil. ¿Es la poesía civil de hoy la poesía social de antaño?


No, es una poesía mucho más individualista, menos unánime. Cuando Otero o Celaya hacen poesía social, tratan de hablar con una voz colectiva. Había otros momentos, sin embargo, de un gran vitalismo y de enorme intimidad en la poesía de Otero, menos en la de Celaya. La poesía civil no coincide con la poesía social en la medida en que no trata de hablar en nombre del pueblo o de las masas oprimidas, sino en nombre de uno mismo, como un sujeto político dentro de una ciudad plural. Eso es un poco lo que heredamos de la generación del medio siglo, que eran fuertes individualidades comprometidas con cosas incluso que con el tiempo uno no entiende por qué. Pero  incluso en esa situación de compañeros de viaje lo que hicieron fue asumir una situación individual.

 

 

En comparación con otros compañeros de su generación, puede decirse que es usted un poeta relativamente tardío. Lo que, entre otros aspectos, significa que no participó como ellos en el episodio de la poesía novísima. ¿Cómo vivió el joven Jon Juaristi aquella etapa tan polémica de la poesía española?

 

Rodrigo Laiz, que está haciendo actualmente un estudio de mi poesía, ha encontrado un número de ‘Poesía Española’ del año sesenta y nueve que contiene tres poemas míos que se me habían medio olvidado y que responden bastante a la estética ‘Novísima’. Una cosa rara, porque por entonces yo intentaba escribir sobre todo en vasco. Creo que provienen de una visita que hice a Vicente Aleixandre. Allí estaba José Luis Cano que se quedó con ellos y los publicó luego en ‘Poesía Española’. Por entonces tenía 17 años, y estos poemas responden a la estética ‘novisima’ antes de aparecer el libro de Castellet, con una estética muy culturalista, muy generacional,  muy similar a los primeros poemas de Luis Alberto de Cuenca y de todo este grupo de la “Generación del lenguaje”, Mayrata, Lostalé, Luis Antonio de Villena… Se trataba de una poesía muy desorientada, en general, pero había tentativas por salir de la desorientación y  del caos.

 

 


Decía usted en  la ‘Poética bajo mínimos’ que abría su libro Suma de varia intención: “Todo poema nace de un arrebato”. Y añadía: “Pero un poema que solo de un arrebato nazca /será siempre un mal poema (…). / Un buen poema debe contener / al menos una idea indemne”. Treinta años después sigue suscribiendo ese principio poético.

 


Tiene que tener  una idea inteligible. Yo creo en una poesía con ideas, tengo una poética que atiende bastante al contenido, sin desdeñar la forma. Es la propuesta de la generación de los 50, la anterior a los novísimos, que influye en nosotros, donde defienden una poesía del rigor lingüístico, una poesía que tiene que ser inteligible, que exige un contenido que  llegue al lector, con el cual este pueda identificarse o discrepar, con independencia de que necesite otra cosas. El poema debe de tener cuanto menos una carga conceptual clara.

 

 

 

De su poesía se ha dicho que conjuga la sátira y la elegía. ¿Es cierto eso de que “no hay  más poesía que la elegíaca” y que “la sátira es una elegía sincopada”?

 


Intento establecer una relación entre la sátira y la elegía. Esto proviene de una idea de sobre la música que, a su vez, proviene de Manuel la Cruz, un compositor caboverdiano al que puso de moda en Europa Cesaria Evora. En Cabo Verde hay dos géneros: un género muy alegre, la ‘coladeira’, y luego está el género triste, que es la ‘morna’ (que semánticamente está relacionada con morriña, con lamentación, etcétera). Manuel la Cruz desarrolló la teoría de la conversión de la ‘morna’ en ‘coladeira’ y al revés. Para convertir una ‘coladeira’ en ‘morna’ hay que meter digamos unos melismas y dilatar el tiempo; mientras que para convertir una ‘morna’ en ‘coladeira’ basta con lanzar síncopas, con quitar cosas en definitiva. Pienso que en poesía esto también funciona así. Karmelo Iribarren es un excelente poeta de San Sebastián que también tiene la teoría  de que en un poema satírico, con fuerte carga irónica, como los de él, lo que hay que hacer es podar. Es fundamentalmente eliminando como se convierte un poema serio en un poema satírico o Incluso sarcástico.

 

 

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“Unamuno el primero y después Blas de Otero”. ¿Sigue siendo ese su canon mínimo?

 

Bueno es un canon local. La poesía española ha vivido mucho en el siglo XX en las capitales de provincia. En Bilbao abundaba un tipo de poetas que tendían a hacer una poesía con mucho rigor lingüístico, y también una poesía muy clásica. Los bilbaínos somos enormemente clásicos hasta en el vestir. Creo que no hay ninguna capital de provincia en España en la que se hayan escrito tantos sonetos como en Bilbao, en los dos últimos siglos. Prácticamente todo poeta bilbaíno antes que poeta es un sonetista. El canon local es Unamuno, es Otero; hay otros poetas interesantes en Bilbao, de los que —salvo en aquellos momentos en que me sienta un poco gamberro— no echaría mano. Así de Ramón de Basterra; nunca de Juan Larrea, que puede ser un poeta muy interesante como vanguardista, pero que a mí no me interesa en absoluto. Y después hay otra serie de poetas de menos relieve, pero que son interesantes, por ejemplo  Iturribarría, un  poeta religioso y también gran sonetista; Javier de Bengoechea, que fue Premio Adonais en su momento y que también hacía sonetos como salchichas; pero, en fin, digamos que eso es la tradición local.

 

También hay otras tradiciones que me han interesado. En cuanto a la española, me ha interesado Blas de Otero, la lírica popular, el  romancero, la poesía del Siglo de Oro —fundamentalmente Quevedo—, Jorge Manrique, los poetas del siglo XV, y después Bécquer, Unamuno, Antonio Machado y, por último, ‘los poetas del medio siglo’ y bastantes de los de mi generación. Otero ha tenido en mí una influencia muy relevante. Yo conocí a Otero, y a través de Otero y de Gabriel Aresti, que fueron mis principales mentores, es como yo me introduzco en la poesía en vasco y en castellano.

 


Luego también leía a poetas ingleses: Auden, Robert Graves, Eliot, etc. Ellos me confirmaron en el tipo de poesía que yo quería hacer: una pose inteligible y con ideas. Y, coincidiendo con Luis Alberto de Cuenca, pretendo que la poesía sea también un poco épica. Como él defiendo que la poesía original es sobre todo la épica y no la lírica. No desdeño tampoco ese tipo de poesía ensayística a lo Pasolini o tipo Cavafis.

 

 

 

Para terminar, puesto que estamos en Astorga y estamos hablando de poesía debo preguntarle también por los Panero (en algún poema suyo, por cierto, alude a alguno de ellos).

 

Mi relación fue con Juan Luis, del que estuve más cerca; fuimos amigos, o por lo menos nos veíamos con cierta frecuencia e hicimos un viaje juntos Argentina del que él habla en sus memorias. Nos recuerda en una situación de la que yo no tengo conciencia; dice que estábamos completamente borrachos y gritando en la calle Maipú, al lado de la casa de Borges. Sí recuerdo que fue una visita un poco alcohólica.


En sus últimos años tuve contacto con Felicidad Blanc, que estaba en el País vasco. Juan Luis recurrió a mí varias veces y tuvimos una buena amistad. La poesía de Juan Luis y la mía era parecida en ciertos aspectos. 
Conocí también a Leopoldo María, aunque muy poco. A ‘Michi’ solo lo vi un par de veces. A Leopoldo María le presenté uno de sus últimos libros en Madrid, con Túa  Blesa, y recuerdo que estuvo fumando sin parar. Realmente su poética no me interesaba demasiado. Es cierto que el personaje  era fascinante y terrible, pero siempre me sentí mucho más cerca de  Juan Luis. Yo encajo, más que con los poetas de mi generación —la de los novísimos—, con esa especie de gente que anda  un poco desenfilada: con Eloy Rosillo, con Juan Luis Panero…, que hacen un tipo de poesía que me atrae mucho, con ese toque ‘borgesiano’ tan intenso, una poesía muy concisa, de ideas.


Astorga me es muy familiar también por otros motivos. Era la ruta que hacíamos todos los años para venir a buscar romances a León con las encuestas de campo del Instituto Menéndez Pidal. Me estuve pateando León durante siete años todos los veranos, y aunque nunca estuvimos en Astorga como sede, veníamos bastante por aquí. Estábamos en Villablino, en el Barco de Valdeorras, pues la gran bolsa del romancero todavía estaba en León, y yo creo que nos lo pateamos aldea por aldea.

 

 

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