Periódico digital de Astorga, Teleno, Tuerto y Órbigo 17/11/2017
Secciones
Aviso sobre el Uso de cookies: Utilizamos cookies propias y de terceros para mejorar la experiencia del lector y ofrecer contenidos de interés. Si continúa navegando entendemos que usted acepta nuestra política de cookies. Ver nuestra Política de Privacidad y Cookies
Javier Gutiérrez (Saberius) Fotos: Antonio Martínez
29/10/2017
Entrevista / Volker Schöndorff, cineasta alemán, director de 'El honor perdido de Katharina Blum'

El honor nunca perdido de Volker Schlöndorff (I)

Recientemente Volker Schlöndorff participó en el Festival Internacional de Cine de Madrid de la PNR, en colaboración con el Goethe-Institut (Sala Berlanga, Academia de Cine, Filmoteca, Cineteca…), y en el homenaje realizado en la Filmoteca Española, con presentación y coloquio de El tambor de hojalata y la clausura en la Cineteca del Matadero.
Esta entrevista, de la que publicamos hoy una primera entrega, ha sido realizada en diversos encuentros a lo largo de esos días y ha sido ordenada cronológicamente, desde los primeros detalles biográficos junto a sus iniciales películas, hasta su última producción de este año, 'Retorno a Montauk'.

 

[Img #32909]

 

 

Volker Schöndorff fue protagonista de la renovación del cine germano y europeo en diferentes décadas, miembro prominente del Nuevo Cine Alemán de finales de los sesenta y principios de los setenta, junto a Werner Herzog, WimWenders, Margarethe von Trotta (que sería su esposa) y Rainer Werner Fassbinder. Premio FIPRESCI del Festival de Cannes en 1966, a sus 27 años, con El joven Törless (JungeTörless), alcanzó el éxito de público en su país y en buena parte del extranjero con El honor perdido de Katharina Blum (Die verlorene Ehre der Katharina Blum) (1975), adaptación de la novela del Premio Nobel Heinrich Böll, que también colaboró en el guión,  y fue sobre todo reconocido por su innovadora adaptación cinematográfica de la novela de otro Premio Nobel como Günter Grass: El tambor de hojalata (Die Blechtrommel) (1979), que se alzó con la Palma de Oro en el Festival de Cannes de ese año y también con el Óscar a la mejor película extranjera; además de otros muchos galardones (Premio Bodil a la Mejor Película Europea del año, Mejor Película Alemana del momento, Premio de la Asociación de Críticos de Los Ángeles, Premio del National Board Reviews a Mejor Película Extranjera, etc…).

 

Aunque él considera que, a partir de ese instante de máximo apogeo, su vida consistió en intentar mantenerse dentro de la profesión cinematográfica de la forma más digna, en su filmografía posterior aparecen títulos igualmente inolvidables, como El amor de Swan (Swan’sLove) (1984), que le destacó como el único realizador que se había atrevido a adaptar la inabarcable novela-río de Proust ‘En busca del tiempo perdido’ o la adaptación al cine de la legendaria obra teatral de Arthur Miller Muerte de un viajante (Death of a Salesman) (1985). Tampoco debemos olvidar su intensa relación con destacados intelectuales del momento como Helene Weigel, viuda de Bertolt Brecht, o los mencionados Heinrich Böll, Günter Grass o M. Yourcenar, junto a los cuales nacieron hermosas obras cinematográficas.

 

Además de una intensa entrevista a la que se añaden las respuestas que nos ofreció en la rueda de prensa y en diversas presentaciones y coloquios, su encuentro propició unos días de convivencia por Madrid, en el transcurso de los cuales pudimos compartir su extraordinaria locuacidad, trufada al alimón con un estilo distendido y relajado, donde Schlöndorff expuso sus ideas sobre el arte cinematográfico y la vida, la docencia, el sentido de lo intelectual y la transmisión de conocimientos a través de las imágenes, sus inquietudes y certidumbres…

 

Presentó una amplia variedad de películas que se proyectaron en diversas salas en el marco del Festival Internacional de Cine de Madrid de la PNR y en colaboración con el Goethe-Institut (Sala Berlanga, Academia de Cine, Filmoteca, Cineteca…), junto a un homenaje en la Filmoteca Española, con presentación y coloquio de El tambor de hojalata y la clausura en la Cineteca del Matadero.

 

Al hilo de todos estos acontecimientos, la entrevista ha sido ordenada cronológicamente, desde los primeros detalles biográficos junto a sus iniciales películas, hasta sus últimas producciones, incluida Retorno a Montauk, realizada éste mismo año, a sus 78 años de edad: un retrato de pareja bergmaniano que narra el descubrimiento del verdadero amor tras una vida marcada por el reconocimiento y el éxito de un escritor interpretado admirablemente por Stellan Skarsgard (Rompiendo las olas (1996), El indomable Will Hunting (1997), Mamma Mia! (2008), etc…) como un “alter ego” del propio Volker…

 

Su figura y sus denodados esfuerzos por sacar adelante obras de esmerada calidad artística y amplia reivindicación social nos recuerdan de nuevo al famoso poema brechtiano que glosamos: “Hay hombres que luchan un día y son buenos… Los hay que luchan toda la vida… Esos son los imprescindibles.”

 

Volker Schlöndorff nació en Wiesbaden en 1939, en el seno de una familia de médicos.

 

 A los quince años dejó la casa de sus padres para ir a un internado jesuita en la Bretaña francesa con intención de que aprendiera francés durante un par de meses y al final se quedó tres años. En París iniciaría su carrera cinematográfica; allí se mudaría con su familia cuando tenía diecisiete años.

 

Estudió Ciencias Políticas y Económicas en La Sorbona y dirección en la IDHEC, la famosa escuela de cine, y comenzó su carrera profesional durante 1960 como asistente de dirección en varias películas de la Nouvelle Vague: con Alain Resnais en su vanguardista El año pasado en Marienbad (1961), toda una pieza de culto, con Louis Malle en sus intimistas, arriesgadas y personalísimas Una vida privada (1962), El fuego fatuo y ¡Viva María!, y con Jean Pierre Melville en Leon Morin, sacerdote (1961) o en El confidente (1963), reconocidas como joyas del Séptimo Arte.

 

 

[Img #32907]

 

 

JAVIER GUTIÉRREZ (SABERIUS): Hablemos de aquellos años de carrera y preparación en La Sorbona, la universidad de más renombre en Francia, ubicada en París. Sus aulas recuerdan tus inicios académicos con relevantes premios por tus obras y exposiciones en filosofía, y por tu graduación en Ciencias Políticas y Económicas. Al mismo tiempo estudiabas en el IDHEC (Institute des Hautes Etudes Cinematographiques) donde conociste a Louis Malle, quien te ofreció un primer empleo como ayudante de dirección en Zazie en el Metro (Zazie dans le metro) (1960) a tus 21 años, al borde mismo de una incipiente juventud en la que te hallabas dirigiendo a actores de la talla de Philippe Noiret. Además, Malle quedó tan entusiasmado con tu trabajo que te ofrecería repetir la experiencia en su recién formado equipo, como ayudante en la realización de Una vida privada (Vie privée) (1962), El fuego fatuo (Le feu follet) (1963) o ¡Viva María! (1965). Por otra parte, en 1961, a tus 22 años, también te requeriría Jean-Pierre Melville para una colaboración en la dirección de León Morín, sacerdote (Leon Morin prêtre), esa hermosa historia de amor soterrado en la Francia ocupada bajo el régimen de Vichy, metáfora sobre los heroicos resistentes y partisanos pero a su vez todo un tratado sociológico sobre el colaboracionismo que huía del maniqueísmo; y también trabajarías con él en El confidente (Le doulos) (1963), un clásico del polar o del cine negro francés, género en el que fue uno de los más destacados autores. Pero tu labor como asistente en la dirección no acabó ahí… El singularísimo Alain Resnais te ofreció este mismo puesto en la mítica película, a medio camino entre lo onírico y lo filosófico, el mundo de los vivos y el más allá, las presencias reales y lo espectral, de la que se han vertido ríos de tinta, El año pasado en Marienbad (1961). ¿Cómo recuerdas esta impagable experiencia al lado de los más reconocidos realizadores de la 'Nouvelle Vague francesa'?

 

VOLKER SCHLÖNDORFF: En esa primera época he de decir que tanto los estudios de Filosofía como los de Ciencias Políticas y Económicas en La Sorbona, los inicié movido por el deseo de adquirir estos conocimientos pero también con la voluntad de asegurarme un cierto sustento y a su vez labrarme un futuro… En aquella época, como supongo que habrá ocurrido en muchos otros casos, esas eran las carreras que podían tener mejores perspectivas laborales, un mejor futuro profesional… Ahora bien, lo recuerdo como una forma de vida en París, logrando así las ayudas necesarias para cultivarme en el mundo del cine e incorporarme en diferentes producciones, ya que el Séptimo Arte fue lo que me llegó a cautivar… Me acuerdo especialmente de las tardes que pasaba en la Cinematèque francesa, ubicada en París, el aprendizaje desde el visionado de las películas clásicas, sobre todo del cine mudo, y estas primeras colaboraciones en producciones donde tuve la fortuna de participar al lado de realizadores que estaban forjando entonces su propia leyenda. Para mí suponían la verdadera escuela, la práctica directa, el contacto con los equipos de rodaje y la filmación de muchas de aquellas películas que por aquél entonces trataban de revitalizar el cine francés y que con el tiempo se convertirían en obras maestras… Se estaba gestando así una nueva forma de dirigir, más dinámica, adaptando historias más alternativas, con equipos de grabación más ligeros y de iluminación menos aparatosos, las cámaras se movían por las calles y por diversos espacios naturales, se abandonaba la filmación en estudio, se abordaban estilos y contenidos que habían sido tradicionalmente olvidados o marginados, e incluso se gestaban guiones con historias más originales, o abiertamente utópicas y atípicas, más libres, más surrealistas, lo cual ofrecía una mayor libertad de experimentación… De eso sí éramos muy conscientes…

 

 

Sin embargo, tus estudios en Filosofía, Ciencias Económicas y Políticas, ¿acabarían influyendo más adelante en la selección de contenidos para tus propias películas? Parece que la profundidad de muchas de ellas no dejan lugar a dudas…

 

Es posible… El apego a la Filosofía y su extensión a otros ámbitos como la Economía  o la Política, ha sido siempre algo muy germano… Desde la noche de los tiempos siempre se nos ha definido con una cierta inclinación a desentrañar los misterios que podían encontrarse en los entresijos de estas Humanidades… Y aunque el propio Billy Wilder, en los documentales que le dediqué, siempre me repetía el consejo de que procurara no ser demasiado profundo en los diálogos, lo cual me haría cosechar mayores éxitos en el cine, creo que en mis películas siempre ha habido un poso más reflexivo, contenidos que se sitúan más allá de la mera anécdota, de la sucesión o exposición de los acontecimientos narrados, incluso la propia adaptación de obras clásicas como Muerte de un viajante parte de mi admiración por dramaturgos con la profundidad e intensidad de Arthur Miller… La relación con el existencialismo y a la vez el profundo humanismo de Bertolt Brecht también me influyó mucho… De ahí la especial amistad con su viuda Helene Weigel… Además de otras íntimas amistades con los intelectuales del momento: Heinrich Böll, GünterGrass, etc…

 

 

Tu primera película como director, sin embargo, fue un cortometraje rodado en la Alemania Federal de 1965, Wen Kummert’s, que fue prohibido en Francia porque trataba sobre la guerra de Argelia. Pero ya habías realizado Who Cares?, sobre los franceses que vivían en Frankfurt en 1960, y en 1963 colaboraste con el realizador Jean-Daniel Pollet en el documental de 40 minutos Mediterranée, film que ha sido reconocido desde su inicial estreno y especialmente valorado por Jean-Luc Godard. También ha aparecido en el célebre libro '1001 películas que deberías ver antes de morir'. Estas primeras realizaciones… ¿marcan el punto de partida en el terreno documental, otro de los grandes pilares de tu carrera cinematográfica?

 

En efecto el documental siempre ha sido un género que he cultivado porque mis películas siempre se han movido entre la realidad y la ficción: las historias que he elegido siempre han tenido un importante componente social que reflejaban la realidad de forma similar al retrato directo que ofrecen los documentales… De ahí mi admiración por realizadores como Billy Wilder, que había logrado lo más difícil: a través de sus comedias ser capaz de capturar verdaderos fragmentos de realidad… Mediante sus escenas costumbristas y diálogos, era capaz de trazar un retrato completamente veraz y certero de la sociedad del momento, más que algunos libros de historia o tratados sociológicos… Pero es algo que sólo han podido llevar a cabo muy pocos genios (Cervantes, Shakespeare, Wilder, Lubitsch…). Así decidí dedicarle dos películas documentales de las que hablaremos más adelante, porque era una personalidad que me fascinaba y había logrado a través de la comedia algo que a mí me parecía complejísimo…

 

 

[Img #32903]

 

 

Tras estas primeras experiencias regresaste a Alemania donde, gracias a las primeras medidas adoptadas en tu país natal para ayudar a la realización del cine de autor, en 1966 dirigiste tu ópera prima en el terreno del largometraje El joven Törless (Der junge Törless), producida por Louis Malle, convertido ahora en un mecenas que reconoce el talento de su joven ayudante y decide apostar por él… Si no recuerdo mal, se basaba en la célebre novela “The Confusions of Young Törless”(Die Verwirrungen des Zöglings Törleß)(1906) de Robert Musil, sesenta años anterior, una bildungsroman o novela de formación que tiene lugar en una escuela de milicias austriaca y narra la historia de un Törless casi adolescente, encarnado por el actor Mathieu Carrièrre, que busca un verdadero sentido moral a su existencia cuando presencia el acoso o la situación de bullying que sufre uno de sus compañeros pero decide no intervenir; no impide que ocurra, a pesar de su intelecto maduro y superior a la media. Trata de hallar alguna explicación racional pero sólo la encontrará en lo emocional, cuando su profesor de Matemáticas precisamente incide en que la única forma de comprender el comportamiento de los números y las cifras es a través del supuesto 'factor emocional'… Gradualmente comienza a aceptar su propia responsabilidad por la ausencia de reacción ante al abuso, el no haber sido capaz de detenerlo a tiempo, hasta que decide abandonar esa academia para no participar de los rituales sádicos que parecen alentar contra los estudiantes más débiles. Al mismo tiempo, el Consejo de Dirección decide expulsar a Törless por considerar que en su personalidad predomina una "excesiva bondad natural” para aquél entorno. La película fue recibida como una obvia parábola sobre la Alemania prebélica (ante la Primera Guerra Mundial) y sobre las radicales académicas surgidas como la de St. Cyr, en las que se promovía la “absoluta falta de empatía o crueldad frente al enemigo, también identificado con el débil” y fue especialmente valorada desde su estreno, llegando a ganar el FIPRESCI o Premio de la Crítica del Festival de Cannes, así como los Premios del Cine Alemán a la mejor película, guión y director. Fue incluso preseleccionada para competir en los Óscar de Hollywood aunque finalmente no fue la elegida. ¿Cómo recuerdas la realización de aquella “Ópera Prima” tan impactante? 

 

 

Se trataba de un clásico de la literatura en el que traté de ofrecer mi visión personal a través del medio audiovisual… Tuve mucha suerte con el reparto… Todos los intérpretes eran perfectos para cada papel, incluso en la vida real ocurrió lo mismo con uno de los personajes principales que terminó sufriendo en su propia carne lo que narraba en la película… Me ha vuelto a pasar con otros actores en posteriores producciones… En este caso tuvo un desgraciado desenlace… Lo cierto es que como primera película no me esperaba tanto éxito, tanta resonancia… Sin duda había procurado dedicarme a su realización con los cinco sentidos, le puse toda el alma y todo el corazón, y creo que reflejaba también toda aquella experiencia acumulada en los años de aprendizaje junto a los directores más destacados de la nueva ola francesa, lo que al mismo tiempo me permitía innovar con una mayor soltura, llegar a nuevas resoluciones o planteamientos, dentro de la atmósfera de contención expresiva y psicológica que latía en la propia novela, para encontrar y hacerlo a su vez coincidir, con mi propio lenguaje fílmico… Había que tener en cuenta, por tanto, este referente literario, para hallar la correlación narrativa en imágenes, no sólo su ilustración era importante, sino la exposición y desarrollo secuencial sabiendo que nos hallamos ante un medio de expresión diferente…

 

 

En cierta forma, la selección de esta novela preludiaba tu admiración por Bertolt Brecht (1898-1956), sobre todo si recordamos aquél poema en prosa que se le atribuía, titulado 'Ellos vinieron', y que ahora parece que su autor pudo ser el pastor protestante alemán Martin Niemöller (1892-1956), en referencia a la apatía del pueblo alemán ante la crueldad nazi. (“Vinieron a por… y yo guardé silencio… Cuando finalmente vinieron a buscarme a mí, no había nadie más que pudiera defenderme…). ¿Fue el inicio, asimismo, de esa faceta de tu filmografía que te reconocía como un adaptador solvente y de prestigio de grandes obras literarias?

 

En efecto podría inaugurar esa faceta de adaptador literario que después se iteraría con otros títulos de los que hablaremos más adelante… Quizá sea otro de los pilares en mi filmografía…

 

 

[Img #32906]

 

 

El éxito logrado con este debut te permitiría, por una parte, convertirte en uno de los puntales del Nuevo Cine Alemán, junto a Fassbinder, Herzog y Wenders, y por otra parte, filmar una serie de episodios para la televisión que desembocarían en la realización de tu segundo largometraje, con semejante resonancia…

Con respecto a lo primero, el Nuevo Cine Alemán comenzó de forma no oficial en 1962 con el célebre Manifiesto de Oberhausen: una llamada a los nuevos cineastas alemanes para revitalizar la realización cinematográfica en Alemania, así como había ocurrido con la mencionada Nouvelle Vague francesa o con el Free-Cinema británico, movimientos de asombrosa coincidencia en el tiempo, de pocos años antes. Aunque no te encontrabas entre el grupo inicial de los cineastas que lo suscribieron, decidieron considerar El joven Törless como uno de las películas más importantes del Nuevo Cine Alemán…

 

 

Eso es… Yo no llegué a firmar el Manifiesto de Oberhausen pero sí es cierto que consideraron a mi película como una de las que mejor podía reflejar lo que se pretendía en el manifiesto, que coincidía efectivamente en la defensa de esa nueva forma de cine que conectara mejor con la juventud del momento, tanto en contenidos como en cuestiones de estilo narrativo, aunque con esta película, decidía apostar por una nueva vía al adaptar historias con una clara denuncia social, algo que igualmente podía preludiar a la juventud contestataria ante la guerra del Vietnam y otros conflictos bélicos posteriores, como la guerra con Argelia, el conflicto palestino-israelí, etc… Respecto a los movimientos “nuevaolistas” en el cine, en efecto sucedieron tanto en Francia como en Inglaterra, y hubo réplicas con otros movimientos similares en otros países europeos (el 'nuevo cine polaco', el 'nuevo cine checo', etc…) y a lo largo del mundo (el 'cinema Povere' brasileño, etc…)

 

 

Con respecto a lo segundo, el éxito de El joven Törless te permitiría filmar un episodio de la película Der Paunkspieler (1967) o Ein unheimlicher moment (id.), también destinada a ser una película de episodios y distribuida como cortometraje tres años más tarde, pero sobre todo un segundo largometraje, Mord und Totschlag (A Degree of Murder) (1967), un filme pleno de contracultura que no escapaba a las concesiones a pesar de la dureza del guión, con banda sonora del guitarrista de los Rolling Stones, Brian Jones, y el protagonismo de una de las musas de este grupo, la modelo, actriz y diseñadora de moda italoamericana Anita Pallenberg, que después sería pareja de Keith Richards, con quien tuvo tres hijos, y que también aparecía en El rebelde (1969). En esta película una joven acaba accidentalmente con la vida de su novio y esconde el cuerpo con la ayuda de dos amigos… ¿Se puede considerar este título como la primera de tus películas 'musicales' con trasfondo social, o bien de cine social con trasfondo 'musical', a tenor del éxito cosechado entre la juventud británica de los 'swinging sixties'?

 

 

Efectivamente… Aunque después aparecerán en mi filmografía óperas filmadas, yo siempre las he considerado dentro del género musical, algo que siempre me ha interesado mucho también retratar en el cine, ofreciendo una versión particular… En este caso se desarrollaba a partir de una historia muy sencilla, una peripecia que iniciaría esa otra forma de hacer películas más independientes, en las que incluiría baladas como forma de expresión narrativa y como complemento al lenguaje cinematográfico. Y en el trasfondo se encuentra la desgraciada historia de esta mujer cuya culpabilidad resulta muy cuestionable pero quien parece tener en contra todo para una posible defensa… Quizás se tratara de la versión femenina de otra película que realizaría a continuación, Baal, basada en la obra de Brecht…

 

Tuvo sin duda un gran éxito entre los jóvenes de los 'swinging sixties', quienes no en vano fueron a su vez quienes retroalimentaron el 'Free Cinema' inglés, esta corriente que revolucionó el cine británico de los sesenta…

 

 

Precisamente la crítica asociaba a este tipo de producciones con otras obras suyas como El rebelde (Michael Kolhaas, der Rebell) (1969), una película ambientada en la Edad Media según una novela corta de Kleist… Era la historia de un tratante de caballos del siglo XVI engañado por un noble, que inicia una revolución contra el feudalismo como venganza y prefigura La repentina riqueza de los pobres de Kombach (Der plötzliche reichtum der Armen Leute von Kombach) (1970), protagonizada por Fassbinder, en la que adapta acontecimientos históricos precisos: el ataque de siete aldeanos a un cobrador de impuestos  hacia el año 1820, que se encuentran tan condicionados por su entorno miserable que no saben cómo utilizar su recién logrado botín. El relato es de gran rigor, la puesta en escena siempre controlada y el análisis histórico está acompañado por una reflexión profundamente humana sobre la lógica de la rebeldía y la represión. Animado por la voluntad de desmitificar los llamados 'idilios rurales', o églogas de exaltación del entorno natural como algo contrapuesto a la vida en la ciudad, que obstaculizaban, según los firmantes del Manifiesto de Oberhausen, la Historia del cine alemán, esta película es una de las que crearon lo que se llama el 'nuevo heimatfilm' o Heimatfilm crítico. El rebelde fue protagonizada por David Warner, la célebre actriz francesa Anna Karina y de nuevo Anita Pallenberg, y tú mismo realizaste la versión inglesa y la francesa… También debemos precisar cómo, a partir de 1969, decides crear con Peter Fleischmann, tu propia compañía, 'Halleluyah Film', para producirlas…

 

 

Así es… Si nos fijamos en el contexto de la cinematografía alemana desde el año 1968 hasta 1974, resulta poco favorable para el cine de autor, lo que me llevó, en un principio, a trabajar más para la televisión, con la adaptación de Baal (1970), la primigenia obra teatral de Bertolt Brecht, al Munich de los setenta, conservando su lirismo exarcerbado, cuyo papel principal de poeta autodestructivo y torturado, que trata de llevar una vida epicúrea aunque apenas logra disfrutar de los placeres de la vida al terminar enfrentado a los seres con quienes traba conocimiento, está interpretado por el propio Fassbinder. También fue una época entrañable, porque afiancé mi amistad con Helene Weigel, viuda del ahora legendario dramaturgo alemán y con los componentes de su compañía, la Berliner Ensemble. Ensayábamos en cervecerías y tascas porque no podíamos disponer de salas de teatro por aquél entonces… De esta forma surgió esa película que muchos han considerado como una 'rareza' y que la propia Helene dijo que no se podría estrenar, debido a lo caótica que resultaba… Entonces se emitió por televisión. Pero hace unos años se decidió que podía estrenarse igualmente en las salas de cine…

 

 

[Img #32902]

 

 

Y sin embargo Baal, basada en esa primera obra teatral homónima de Brecht, asombra por su actualidad, por su división en capítulos organizados mediante baladas y arias que definen a cada personaje, representadas por veintitantos actos numerados… El bajo continuo y rítmico que acompaña a los versos cantados y rimados se puede reconocer como un recurso que se adelantaba décadas al actual estilo musical contemporáneo conocido como hip-hop o rap, la narración 'en off' es de un lirismo muy puro, descriptivo en sus símbolos sobre la naturaleza y el sentimiento, muy cercano al cultivado durante el romanticismo alemán o 'Sturm und Drang', cuya transposición en imágenes se realiza mediante efectos de 'flou' capaces de recomponer de forma plástica toda una suerte de 'ensoñaciones'. Nos adentras aquí en la historia de aquél poeta maldito que seducía a las mujeres de los burgueses, dependiente del alcohol y de las bebidas espiritosas, quizá lo único que reclamara como compensación a sus inspirados versos, y que siempre renunció al tipo de vida que la sociedad acomodada le ofrecía, con una peripecia determinista, una vida marcada por el destino y provista de un final trágico, incluso descorazonador…

 

 

Sí, fue una pena que no pudiera estrenarse bien en aquél momento porque se considerara tan caótica y desnortada… Sin embargo también está muy próxima a otras experiencias fílmicas de finales de los sesenta… Recuerdo que resultó asimismo otro acierto de 'casting', donde descubrí una descomunal faceta interpretativa en quien después se convertiría en notable realizador, Fassbinder, y también conocí a Margharette von Trota, que coprotagonizaba la película junto a Fassbinder y con quien me casaría poco tiempo después. También se convertiría en una directora de prestigio… Fue como haber descubierto en un casting actoral, al mismo tiempo, a grandes talentos de la dirección de cine alemán… Y dada la semejanza de Fassbinder con el poeta maldito Baal, sobre todo en su personalidad y en el tipo de vida que llevaba, recuerdo haberle augurado que si continuaba con esa vida de excesos, poco precavida y dada a abrazar todo tipo de experiencias, incluso las más extravagantes, las que se le ofrecieran al deleite o asombro de sus sentidos, su existencia no sería demasiado larga… Recuerdo también lo que él me contesto: “Precisamente por eso, porque no voy a tener una vida demasiado larga, debo aprovecharla al máximo y gozar todo lo que pueda…” (Risas) Después resultó más prolongada de lo que muchos hubieran creído, aunque tal y como mandaban los cánones de la época, tampoco llegó a la vejez… Al final me pasó un poco como con el actor de El joven Törless… El cine y la vida parecían darse la mano, ambos llevaron existencias paralelas, reflejadas en las películas que hicieron…

 

 

En todo caso, las adaptaciones al cine de las obras de Brecht siempre han sido delicadas, complejas y han estado rodeadas de controversia, respecto a las consideraciones del propio dramaturgo sobre la nueva forma de expresión contemporánea… Baal (1918), escrita a sus veinte años, sin duda surgió como una protesta contra los acontecimientos de la entonces conocida como Gran Guerra, de los que había sido testigo, a los que seguirían Tambores en la noche (1922) y En la selva de las ciudades (1923), fuertemente marcadas por el expresionismo y que fueron el precedente de una concepción propia del teatro épico, que maduraría poco a poco, e influiría decisivamente después de la Segunda Guerra Mundial en numerosos dramaturgos y escenógrafos del mundo entero… Pero como decíamos, los intentos de adaptación de sus obras o bien han sido desafortunados o han contado directamente con su desaprobación…

 

Hay que tener en cuenta que la llegada de Hitler al poder provocó su persecución, junto a la prohibición de los partidos políticos y de los sindicatos, lo cual le llevó al exilio primero en Viena y después en París, Dinamarca y Estados Unidos. Charles Laughton representó su obra Galileo Galilei con gran éxito y precisamente cuando trabajaba de forma más o menos estable como guionista en Hollywood, fue llamado a comparecer ante la comisión o comité de actividades antiamericanas comandado por McCarthy, en otra persecución ideológica más conocida por 'la caza de brujas'. Esto le hizo exiliarse de nuevo a Berlín Este pasando por Suiza. Por lo tanto, después de haber experimentado el trauma de las dos guerras mundiales y de ser enviado al exilio, ahora se encontraba padeciendo una nueva persecución ideológica en el país que por fin parecía reconocer su talento… Sin embargo en Berlin Este crearía su compañía, la Berliner Ensemble, y montaría las piezas teatrales que todos conocemos y que transformarían para siempre el panorama del arte dramático… Pero en su traslación a la gran pantalla, la representación de sus obras fue marginal, indirecta y algo decepcionante…  Por eso renegó de todas las adaptaciones que se hicieron, especialmente de La comedia de la vida (L’Opera de quat’sous) de Pabst y Puntilla y su criado Matti  (Herr Puntila un sein Knetch Matti), de Cavalcanti…

 

 

¿Qué recuerdas de su faceta como guionista en Hollywood?

 

Sus guiones más conocidos fueron el de Arco de triunfo, dirigida por Lewis Milestone en 1948 sobre una novela de Erich María Remarque (el escritor de Sin novedad en el frente) y Los verdugos también mueren (Hangmen Also Die), dirigida por Fritz Lang. Ésta última quizá fue su aportación más importante aunque debido a su descontento con la realización de Lang, haría retirar su nombre de los créditos del film…

 

 

¿Cuáles resultaron entonces las adaptaciones más fieles o fiables de sus obras?

 

Kühle Wampe, dirigida por Siatan Düdow e interpretada por su esposa Helene Weigel y el mejor actor brechtiano: Ernst Buch, La madre y Madre  coraje y sus hijos (Mutter Courage und Ihre Kinder), una especie de teatro filmado sobre el escenario del Theater am Schiffbauerdam y representadas, por supuesto, por la Berliner Ensemble. Hubo un proyecto de película de ficción para esta última con Wolfgang Staute que iba a ser interpretada por Simone Signoret y Bernard Blier, pero se sabe que Brecht desconfiaba del cine cuyos procedimientos entraban en contradicción inmediata con sus teorías que pretendían establecer una 'distancia' entre los componentes del espectáculo, es decir, entre el espectáculo y el espectador.

 

 

Sin embargo era un gran cinéfilo…

 

En efecto… Una de sus películas favoritas era la versión original de tres horas de Madame Bovary, de Jean Renoir, e incluso algunos procedimientos dramáticos de Puntilla o La increíble ascensión de Arturo VI parecen haber sido inspirados por Luces de la ciudad y El gran dictador. Y es que a Charles Chaplin lo consideraba un genio…

 

 

[Img #32905]

 

 

Hablábamos sobre tus películas de los setenta con la nueva productora que constituisteis…

 

Sí… Tras la adaptación de Baal, la película más importante de este periodo fue Fuego de paja (Strohfeuer) (1972), y A free Woman, escrita con la actriz, guionista y más tarde, como hemos dicho, también directora, Margarethe von Trotta. Simple crónica en apariencia, es una obra que desvela los mecanismos de represión de la mujer ejercidos por el hombre. Todas estas películas están producidas en efecto por 'Halleluyah Film' que fundé junto a Peter Fleischman, tal y como apuntaba anteriormente, ante la coyuntura que vivía nuestro cine, desfavorable para el cine de autor que tratábamos de hacer…

 

 

Después también rodarías The Morals of Ruth Halbfass en torno a un grupo que había perdido su sentido de la moral, de nuevo protagonizada por von Trotta… Pero se dijo que en el trasfondo de A Free Woman aparecían retratados los problemas que tuvo Margarethe en el divorcio con su primer marido… ¿Es un tema del que desearía hablar?

 

Puede que en aquél momento existiera esa influencia latente… Pero quizás sea más creativo y constructivo, como cuando hablemos de la posible censura de alguna de mis películas, si nos expresamos en términos que, por otra parte, puedan resultar más universales, con lo cual podemos abarcar al mismo tiempo un mayor número de casos… Es decir, tal y como decíamos… Se trata de una película que trata de descubrir aquellas estratagemas de represión utilizadas por algunos hombres, consciente o inconscientemente, hacia las mujeres… Y que en aquella época tendían a ocultarse…

 

 

De nuevo se trataba de una película con una nítida y valiente reivindicación social… Movido por este cometido de la corriente crítica cinematográfica conocida también como el cine de denuncia social, decidiste abordar incluso el tema de la manipulación de algunos medios de comunicación… En 1973, asociado a Reinhard Hauff, creaste una nueva sociedad de producción: Biokop Film. Después de completar la TV Movie Übernach in Tirol en 1974, adaptación de una novela corta de Henry James titulada Les raisons de Georgina, para la televisión alemana, y de dirigir tu primera ópera en Frankfurt, Kát’aKabanováen 1974, con producción de Leos Janácek, la primera película que rodaste para esta sociedad fue El honor perdido de Katharina Blum (Der verlonere Ehre der Katharina Blum) (1975), escrita y realizada en colaboración con von Trotta. Concebida para denunciar a la prensa sensacionalista y a los métodos policiales en contradicción con los principios de un estado liberal, la película quiere convencer y abandona la ironía y la distancia del relato de Böll del que está adaptado, ¿no es así?...

 

 

Fue una película con un éxito extraordinario…  En el fondo subyacía el tema de la responsabilidad de la prensa, de la policía y de la propia sociedad que a veces condena basándose en prejuicios. La aparición de Ángela Winkler en el papel protagonista de Blum, fue todo un descubrimiento, junto a otros actores muy conocidos en Alemania como Mario Adorf, que interpreta al comisario Berizmenne, Dieter Laser como Tötges o Jürgen Prochnow que hace de Ludwig. Nos decidimos así a contar la injusticia acaecida  sobre Katharina Blum, una mujer que conoce a un chico en una fiesta sin saber nada de sus actividades delictivas y al día siguiente la policía llama a su puerta para arrestarla por ayudar a un terrorista, incluso cuando se comprueba que lo conoció aquella misma noche, por primera vez. En esos momentos comienza un espectáculo mediático y, cuando Katharina es liberada ante la falta de pruebas, se encuentra con el acoso de los periodistas… Pero el policía que la escolta le hace dirigirse hacia las cámaras y clama que sólo están realizando su cometido y debe respetarlo… Entonces es cuando nos damos cuenta de que la película va más allá del fugaz encuentro y juicio apresurado de Katherina; se trata de una película sobre los medios de comunicación…

 

 

Tal y como aparecen representados en la película, los medios de comunicación parecen poseer una naturaleza y poder que se sitúa más allá del mero hecho de narrar un acontecimiento. Aparecen periódicos que sólo publican conspiraciones y apenas les importa la verdad o la realidad que en ellas subyacen… Todos estos factores parecen conjurarse contra la inocencia de Katharina mientras avanza la película, abandonando la verdadera esencia de su condición. Sólo les interesa una Katharina culpable porque es ahí donde reside una historia, y no en su verdadera inocencia… ¿Refleja también el espíritu de la novela de Böll?

 

 

Completamente… Por eso también participó en el guión… La mayor diferencia respecto a su novela, reside en que la película concluye con una escena en el funeral de Tötges, donde su editor lleva a cabo una hipócrita condena del asesinato como una infracción de la libertad de prensa…

 

 

[Img #32904]

 

 

Y tanto al comienzo de la novela de Böll como al final de vuestra película aparece el siguiente comunicado: “los personajes y la acción de esta historia son puramente ficticios aunque la descripción de ciertas prácticas derivan en claras similitudes con las prácticas del Bild-Zeitung, cuyo parecido no ha sido intencional, ni fortuito, sino inevitable…”

 

…Sí… Fue una de las grandes polémicas del momento… Y por otra parte lo que la ha mantenido como una película con plena actualidad, ya que traza una analogía entre la atmósfera de pánico terrorista que vivía la Alemania Occidental de los setenta, la histeria anti-comunista propagada por los tribunales de McArthy y su 'caza de brujas' y la situación de los Estados Unidos tras el 11-S, donde se utilizaron medios poco críticos o poco independientes para convencer a la opinión pública sobre la invasión de Iraq… La película se hacía eco del momento vivido entre los sesenta y setenta, donde los movimientos estudiantiles y de lucha política abundaban, como el secuestro y la ejecución del líder de una corporación de la Alemania Occidental o la entonces Republica Federal de Alemania, Hanns Martin Schleyer y muchas otras acaecidas en las prisiones…

 

 

Se trataba de terroristas militantes en la facción del Ejército Rojo, más conocida como el Grupo Baader-Meinhof sobre cuyo proceso existe una película conocida (Das Prozess), un grupo que manifestaba por medio de la violencia el cuestionamiento del sistema político gobernante, sobre todo cuando sus reformas comenzaban también a desembocar en una cuestionable forma de represión…

 

Algunas de estas represiones tuvieron consecuencias brutales y destructivas, a las que la película se opone frontalmente… El terrorismo se confundía entonces con el radicalismo y el miedo estaba presente en cada ciudadano que había sufrido demasiadas reformas políticas y demasiada represión…  Durante esta época nacían los medios de comunicación de masas y el periodismo era la profesión estrella…  Los periodistas hacían lo que fuera con tal de encontrar una historia, tal y como refleja la película… Por su parte, a la policía tampoco le importaba aplicar métodos que vulneraban los derechos individuales más básicos, con registros aleatorios sin órdenes firmadas y agresiones físicas o psicológicas durante los interrogatorios, y rara vez se tenía en cuenta la opinión de los testigos o sospechosos… Si a esto le añadimos un auge en el abuso de poder, discriminación o acoso en la naturaleza de algunos medios junto a los mencionados procedimientos policiales con tal de lograr sus éxitos respectivos, la atmósfera resultaba irrespirable…

 

 

El diario en la ficción que aludía al periódico alemán sensacionalista y conservador Bild-Zeitung, se llama Die Zeitung (El periódico), cuyo editor Axel Springer, parece el vivo retrato del personaje Werner Tötges, y además el subtítulo de la novela resulta ya muy esclarecedor: El honor perdido de Katharina Blum o cómo la violencia se gesta y dónde puede desembocar…

 

Efectivamente… Y entre las escasas diferencias que existen entre ambas podemos destacar que en la novela aparece un flash-back o salto en el tiempo característico de la novela y del cine negro, en el que Katharina, cuatro días después de la fiesta que en Alemania se conoce por Weiberfastnacht, donde conoce a un hombre llamado Ludwig Götten, llama al Comisario en Jefe Moeding confesando que ha acabado con la vida de un periodista de Die Zeitung. Después cuenta cómo conoció a aquél hombre y como le ayudó, en medio de la confusión, a huir de la policía… Acto seguido se produce la irrupción de los agentes en su casa y su detención, y la investigación sin escrúpulos del periodista Tötges para este medio sensacionalista… No le importa indagar en todo lo que quiere sobre su vida, su familia, sus amigos, incluido su exmarido y su madre hospitalizada, que muere el día después de que Tötges la visite. Todo implica a Kaharina como cómplice de Götten, supuesto terrorista que opera en Alemania. Todo esto se conservó en la adaptación… Katherina concierta una entrevista con Tötges y de acuerdo con su versión, la muerte se produjo tras un intento de extorsión sexual, tras la cual permanece vagando por la ciudad poco antes de acudir a la comisaría a confesarlo… Pero el libro también detalla las consecuencias del caso en los empleados y amigos de Katharina, los Blorna: el señor Blorna es su abogado y la señora Blorna, una de las diseñadoras del bloque de apartamentos donde vive. El hecho de asociarlos con Katharina provocará su definitiva exclusión social…

 

 

También parece una obra sobre cómo los extremos a veces parecen tocarse y en ocasiones las personas más ajenas a todo radicalismo resultan las víctimas inocentes…  La novela además está escrita de una forma muy original, con una primera persona pero con perspectiva plural, como si el narrador presentara un informe al lector basándose en diversas fuentes. Esta técnica documental, que recuerda a Retrato en grupo con dama (Group Portrait with Lady), se potencia y mejora para concentrarse en lo esencial. Se permite al lector inferir en las fuentes de todos los informes e incluso preguntarse si el narrador no podría ser otro de los personajes de la novela. De esta forma, quien accede al texto, depende tanto de los personajes como de la información que proporcionan, llegando a convertirse en un verdadero investigador y crítico en torno al material aportado…

 

Fue una de las grandes innovaciones estilísticas en esta novela de Heinrich Böll, siempre propenso a adoptar nuevas técnicas estilísticas, a revolucionar tanto con el fondo como con la forma… Y éste recurso que has definido con precisión y que fomenta la implicación del lector en la novela y del espectador en la película con la historia narrada, se halla contrapuesto implícitamente con los procedimientos del periodismo sensacionalista que trata de distorsionar sus fuentes. El ataque por tanto hacia una forma de periodismo vulgar se comprende desde la perspectiva de un narrador cuya autoridad moral está potenciada por la forma 'regia' de la primera persona en plural. En algunas partes de la historia, el recurso del distanciamiento y la reelaboración textual se utiliza como un efecto paródico cuando se trata de reiterar incidentes violentos, absurdos o emocionalmente conflictivos al tiempo que se revelan una mayor cantidad de secretos personales de sus personajes… Durante un tiempo el propio Heinrich Böll recibió amenazas e incluso ataques… Tiempo después ganaría el Premio Nobel de Literatura…

 

(Continuará)

 

 

 

 

 

 

 

 

Astorga Redacción. Periódico digital de Astorga, Teleno, Tuerto y Órbigo
© 2017 • Todos los derechos reservados
Powered by FolioePress