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Eloy Rubio Carro
31/12/2017

Trata de olvidarlas

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Alberto R. Torices, Trata de olvidarlas, Ediciones Trea S.L., 2017

 

 

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Ya el título entresacado de un verso de Raymond Carver presenta una doble lectura, aunque la segunda, donde el verbo se sustantiva, parece más impostada, sin intención; esa forma de esclavitud que debiera pertenecer al olvido, imposible de olvidar.

  
El comienzo y el final del libro, lo que serían prólogo y epílogo forman unidad, se anillan y de paso envuelven la totalidad del texto. En una concepción mítica del tiempo, del espacio y de la vida humana, una serie finita de individuos  expresan una esencia común. Cada uno/a damos cara de ocasión a ese hombre, a esa mujer, a esa confusión andrógina de la primera pareja. De ahí  el agua del olvido para creerse individuo, sujeto: “Y entonces y hoy y mañana ella es yo y yo soy ella, y nuestra unión es indisoluble, como la ginebra y el limón” . Además de los individuos que caracterizan y expresan esa humanidad (algo que no existe, que diría Ockham) están sus relaciones, de estas muy especialmente en estos relatos las amorosas y entre ellas las ilegítimas. Una Litith incestuosa reparte en los humanos la leche de los sueños.


“Después de lo escrito (El olvido)” es el título de este prologuillo que es lo primero, aunque sería apropiado decir que es lo que prosigue, pues viene del epílogo: -“El nombre (y vuelta a empezar) ” (131)-. Ya lo he dicho, en estructura cíclica como en los mitos, sin tiempo de antes ni tiempo de después, venciendo al tiempo a través del tiempo en todas las conformaciones que en retorno se dan. Siempre las mismas y siempre distintas, como nosotros: “Ya no recuerdo la primera vez(...) Quizá no la hubo nunca, quizá me conviene más no recordarla.” (133)


Una vez bien amarrados a la noria, a modo de prueba, como Rimbaud, nos da un paseo por su cárcel.: “Éramos una vez dos jóvenes que vivían en una aldea bávara, en mitad de un siglo sangriento. Nos encontrábamos cada tarde en un recodo del río, en las cuevas, entre los juncos(…) Trescientos años antes, ella había pertenecido a una secta herética(…)La condenaron por bruja, por súcubo, por libre(…)” (133)  Luego sería en el París de entreguerras, en el nuevo México, en una fiesta de máscaras a principios del siglo XIX, en 2046 en una misión en el espacio exterior de la que no regresaron. Tres mil años antes los envidiosos le sacaron los ojos, etcétera.


Todas las maneras de reconocer el amor, de toparse con él son apropiadas por el personaje. Todos los varones y mujeres que han sido y aquellos que vendrán viven una única pasión amorosa, una infinidad de caras para una identidad única y diversa. En el prologuillo solo se leen cruces, crucifixiones, flores del mal y la necesidad del olvido para forjarse cara encaramada al amor, un espejo en el que sumergirse y verse al ser visto. Un desfile de desnudamientos mutuos silenciados por la noche del olvido. De ahí el morir, aunque morir no muere nada más que el entrevero de conciencias, parece que hubiera una noche entre luz y luz.


Esa sensación de lo mismo en lo otro, de lo mismo en cualquier lugar y época la tenemos en ‘Como un cuerpo’ (73). Helena, que bien podría ser la de Troya habla del sexo y del asco que le daría en la vejez. No es para viejos parece decir: “Pero sobre todo hablamos de la edad, ya digo, mientras atardecía en aquella pieza, cuyas vistas no contemplé pero seguro que daban a unas cataratas, o a unos fiordos, un gran cañón, cualquier cosa cuya belleza se cifre en la inmensidad. El monte Fuji, yo qué sé, o la bahía de Halong, en el mar de China.”(75) Del sexo y la vejez pasan entre acrobacias más o menos sexuales y escatológicas a la disquisición sobre el cuerpo. Helena se le queja de que su amante le trate como a un cuerpo: “Es raro ser un cuerpo”, añadió. No es lo mismo tener un cuerpo que ser un cuerpo, ni la carne es un desprestigio ni oposición a la mente, sino un elemento más, de modo parecido a como el aire y el agua son elementos. Pero en ese acceso al mundo al que se llega desde el cuerpo, desde la carne, sea el lugar que sea, lo mismo da, llegan los reclamos de los móviles, los asedios a una concreción de lugar, a un punto donde se concentran las ondas en desmenuzamiento y desprecio de lo que quieren los cuerpos, el juicio de Dios o el de los hombres que como rayo (seguramente trisulco) cae del cielo para dinamitar hechizos…”E miraremos las ondas…e verra i mia madre e o meu amigo…”Nada más salir de esa burbuja, al toque de reclamo de los móviles se penetra en otra realidad, de la que no debiéramos de salir sin grande castigo: “Y un lamentable traspiés con los mandos de la radio me llevó a escuchar las noticias del mundo: lejanos terremotos, graves crisis financieras, tormentas explosivas que en las próximas horas barrerían el noroeste peninsular. Todo y más por culpa nuestra, Helena, qué egoístas somos.”(79)

 

 

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El amor, las mujeres:

 


Luego viene la expresión de este fondo común, de ese trasfondo de voluntad que diría Schopenhauer, en veinte breves narraciones intensas, algunas de ellas muy intensas. El varón es más igual, aunque no llegue a ser el mismo; pero las mujeres son diversas, Liria por ejemplo en ‘Ángulo de penetración’ (15) es una andrógina, una androide, flor de mal contemporánea, independiente, que fluye y sortea las trampas del ‘amor para siempre’. Viajando en esos bucles temporales que pueden aprovecharse desde una concepción cíclica, el personaje será un camarero de ocasión de ‘El ruido y la furia’ (el bar y templo de Virtudes, mujer desenfadada y sin complejos sexuales que se beneficia a los sucesivos empleados).


‘Caridad bien entendida’, (37) una narración que parecía prometer una visión de terror, como ‘Carmilla’ o  ‘Espirita’: -“Caridad… su nombre aún estremece mis sueños(…)”-, para convertirse enseguida en otra cosa: “Y sin embargo pese a su nombre, parecía una chica normal: metro sesenta, pelo castaño, teleoperadora(…)” Pero algo hay de anómalo. Caridad es una joven ‘sado’ a la que le va el sexo violento de toma y daca, un tanto esperpéntico, resaltado con pizcas de humor, que dejará estupefacto al personaje masculino y al lector sea cual sea su pasión o  género: “Todavía hoy, a veces, despierto sobresaltado en mitad de la noche, como si el cielo se desplomara sobre mí con forma de mano abierta.” (41)


Matilde, de ‘La vida ingrata’ (87), es una bisoña diagnosticada de una enfermedad terminal: “Tenía los ojos grandes, la regla, una inconcebible manera de gemir(…) Y tenía  el pelo negro, ojeras, la firme determinación de abrasarse. Se abrió como la flor del día y solo quería tenerme encima, que la aplastara como una lápida.” (90)


Sinda, la chica de ‘De aquellos polvos’ (93) es una loba adolescente de ciudad que recala los veranos en el pueblo. O Amelia, la inexperta que practica el beso con un sustituto para parecer experta con el que quisiera amar.

 

Milagros, en ‘Ficción versus Milagros’ (51) es un juego perpetuo, un juego ya en el título, oxímoron cuando el nombre de la chica se troque en significado. Milagros vive en el perpetuo milagro de la crisis, una mujer de nuestras crisis, libre pero encadenada a horarios impíos y quehaceres a tiempo parcial. (Cabe aquí la pregunta de Rousseau: ¿cómo si nacimos libres, vivimos en todas partes encadenados?). Milagros cuyo desempeño de masajista y de pretexto a la imaginación sicalíptica del narrador no encuentra resuello ni en la ficción ni en la desfragmentación cotidiana: “en realidad, entre nosotros nunca pasó nada. Nada que yo no fuera capaz de imaginar.” (54)


Las mujeres se suceden con nombres propios: Dina, Enedina, Valentina, Araceli, Flora. Solo ese oscuro objeto de deseo en ‘Estar Con Ella’ (el lugar de las fantasías del que narra en primera persona) se llama  Ella o Ello; pero el protagonista o agonista o lo que sea, no tiene nombre, es el lugar sin nombre, lo cual nos hace suponer que a pesar de ello pretende ser siempre el mismo. Ya sabemos que en estas historias de arquetipo, lo que se da es lo mismo, el mismo. Yo. Ella(s), Ello, el espejo que huye es lo que lo identifica y le aporta diferencia a cada instante. -Ojo el epílogo lleva por título ‘El nombre (y vuelta a empezar)’-.

 

 

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El Humor

 


El humor es frecuente en los cuentos. Así en ‘Desnúdame despacio si tienes prisa’ (43) dice que aparearse con Aurora “era como ver eso que llaman cine ‘de autor’: esas interminables películas en las que puedes dar varias cabezadas, hacer pis, responder al teléfono y muchas más cosas sin perder el hilo de la narración.” (45) Aurora y el descubrimiento de la lentitud, la delectación morosa, con sutilezas expresivas y compresiones temporales parejas a esa parsimonia, muerte lenta del amor que lleva sin propósito al apagamiento de la vida: “Porque no era fácil acabar con ella, quizá hacía falta toda una vida para acabar con ella. Creo que sí, que éramos dos viejecitos medio ciegos y casi sordos cuando murió lo nuestro.” (46) Resulta además irónica esta apreciación tan sutil desde la ceguedad y la sordera subsiguiente.


‘Menguante’(121) también tiene sus buenas dosis de humor. Una toalla áspera que protege el colchón del sangrado de la regla es metonimia para los recuerdos de aspereza de su breve relación con Flora. Por otra parte el deseo de posesión se hace deseo de ser poseído, amamantado, acunado, perdido en ella: “Ya no podré abrazarla toda entera” (125). En esa dependencia es en ella, inabarcable.


En ‘Como un cuerpo’ (73) El protagonista juega a superarse en la distancia a la que puede eyacular su esperma, juega a ir cada vez más lejos.


La ironía llega al sarcasmo cuando en ‘De aquellos polvos’(93) cuenta la iniciación al beso, de Amelia: “Los labios intactos de Amelia se abrieron para que yo vertiera en ellos la sabiduría adquirida gracias a los oficios de Sinda (…) Amelia, una niña como quien dice, se había presentado aquel verano con unos senos esféricos y considerables, regalo de la última primavera; no llegué a probarlos, casto e infeliz de mí, pues la lección amatoria que demandaba mi pupila se limitaba al primer capítulo del manual del bien amar: El beso, introducción y generalidades.”


Los amores son casi siempre ilegítimos, infieles. Concepción del hombre y de la mujer a la contra de lo que se entiende por adecuada relación conyugal, de lo que se estima como idóneo: “Yo fui egoísta, traidor, miserable; nada menos que un hombre. Ella fue libre, dueña y señora; toda una mujer.”(134)  


Con un lenguaje muy cuidado, palabras que multiplican su sentido, eficaces en la sugerencia erótica comienza ‘Gran dificultad’ (31): “Con Amor, la verdad, mi relación fue más que nada profesional (…)” (34) La dilogía se repite un poco más adelante sin que resulte abusiva: “Porque yo perdí la cabeza por Amor, por puro amor, el mismo día en que la conocí.” Aquí se describe paralelamente una relación profesional en un lenguaje aséptico con trasfondo sugerido de deseo. Súbito las líneas se juntan, se entreveran y confunden y aparece el corazón intrépido de la verdad, 'la bellamente circular': “¿Es ahora? ¿Eres tú". Un lenguaje muy cuidado, palabras en doblez de cuya conjunción emerge el sentido, palabras poéticas, filosóficas, desveladoras de amargura de verdad.

No es fácil parar el tiempo del lector al tiempo que se detiene el de la narración. Así sucede en ‘Y me lo dices ahora’ (55) donde el escritor logra identificarnos con la dificultad y la pena de proclamar algo contra la expectativa del otro/a que acaba de agasajarte, concederte lo mejor de sí. Una negativa que conlleva una pérdida irreparable.

 

 

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La culpa y la muerte

 


‘Manderley’ (61) es un cuento central entre los otros 20 que componen el libro. Es la vía regia al inconsciente del libro. El lugar de los sueños, de los fantasmas y fantasías, de los lobos que aúllan de envidia en las casas tranquilas de los hombres. El lugar del deseo donde la amada no posee nombre o es todos ellos, donde ella es Ella o ‘Ello’, el ‘Ello’ y donde ‘Estar Con Ella’ es el lugar de las fantasías con ella o ellas. Manderley, una descripción del ‘Ello’ o Ella, un lugar que no existe donde rige el principio del placer.


‘Deseo de ser un asno’ (101) en una clara declaración de perverso polimorfo, dice el  ‘Yo’, quien quiera que sea, a propósito del Ello o Ella: “El amor es así. Voraz, todo garras y colmillos; espeluznante visto al microscopio.” (105) Un simulacro de mamada con Dina, su mujer, como si fuera una Webcam provoca la eyaculación sobre la pantalla: “Ahora relámete, cariño. Al cabo de unos segundos llegó la respuesta de Dina: ¿Lo has hecho? ¡Lo has hecho! ¿Lo ves? Sois todos unos cerdos.” (105) La poesía es una de las formas de sublimación del deseo, tal vez fetichista, como si... Como confesión postsexual un poema, acaso dos, le dice a Enedina: “Amor, amor, tus venenosos líquidos(…) O tal vez el poeta no dijo amor sino edad, edad, tus animales blancos.”


La culpa, lo que debiera ser y no ha sido, lo que debiera de haberse hecho y no se hizo, transita por unos cuantos de estos cuentos. Está clara en ‘Los dioses que no existen’ (107), donde se trata de una manera poética encarnada y/o desencarnada, en cualquier caso metafísica, del dolor arquetípico en el amor, de la lucidez que aporta la separación cuando brega contra el deseo de fusión (pulsión de muerte). Esa lucidez tan blanca se trastorna a menudo en deseo de separación como evitación de la luz primaria, deslumbradora. ¡Vete! le dirá Valentina al amante, rojo farolillo amante: “Que si no, dijo y entonces se produjo la explosión que me redujo a esto, acabaría pidiéndomelo de rodillas: quédate.” (113) Esa marcha o tal vez huida genera la lucidez, la única posible, la de la posibilidad perpetua, la de cómo habría tenido que ser para quedarse, la de la conciencia del fracaso. Ya no podría quedarse sin desaparecer y tener un nombre. 


La culpa es también ese sentimiento trivializador de lo sagrado, de los subterfugios del 'Ello' o Ella: “El final está siendo este diario pisoteo, este violar despacio los ‘siempre’, los ‘nunca jamás, los ‘más que a mi vida’, como si se tratara de palabras pronunciadas durante unas fiebres de las que ya nos vamos recuperando.” (129) Se dirá en ‘Irritación’.

 

 

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La verdad. La amarga verdad

 

 

‘Irritación’ (129) es el último relato antes del epílogo, en donde se pone en duda la narratividad, la reconstrucción de la verdad que esta pide, la melodía que vamos ejecutando: “Las cosas no terminaron así, en realidad. Las cosas nunca terminan como uno las cuenta, cabe imaginarlo.” (129) Ese desmentido en aras de una forma de ser las cosas lleva a la parálisis vital: “Final es este último golpe a tu imagen para esculpir con los añicos la cara del hombre al que le dirás todas las cosas que me decías a mí.” (130) El espejo que conforma ese desfile de amor está desmenuzado en mínimos cristales que sacrifican la cara, esa que se busca. Habrá que conformarse con la impostura si ansiamos el nombre y de paso un yo, unificado y sin fisuras: “Las caras que ponemos para que nuestro público crea que lo estamos dando todo, que nos estamos dejando la piel. Esa callada estrategia, amor, ese secreto y ese desesperado deseo de no llegar nunca a la meta, no antes que tú por lo menos.” (130) Parece que Ella o 'Ello' transitan recorridos disímiles, aunque paralelos, Ella en ánimo de ‘deserse’ y él tratando de forjarse el cuerpo, ambos en busca de unidad identificatoria o unitiva, unidad de ambos. La meta de Ella o 'Ello' es lo que ya es, la multiplicidad del deseos, de los nombres, de las apariencias. El Yo que él persigue es simulacro, un objetivo imposible que obliga a traicionarse, a fugarse una y otra vez de esa identidad que finge: Escapar a un ser simulado. A la postre lo narrado en fluencia del personaje era la mentira más verdadera: “Y estas escapadas nocturnas(…) repetir una vez más los ‘siempre‘, los ‘nunca jamás’, los ‘más que a mi vida. Y antes del alba regresar, parecer dormidos, no vayan a descubrir esta necrófila pasión tuya y mía, de ninguno.” (130) No podemos renegar de Ella o de 'Ello' impunemente.


Los nombres de mujer que adopta Ella: Sara, Elisa, Adela, y los de las abuelitas de la residencia Santa Luisa: Liria, Virtudes, Crescentina, Amor, Caridad, Aurora, Antonia, Milagros, Margarita, Carmina, Helena, Matilde, Sinda, Amelia, Enedina, Valentina, Araceli, Flora son el epítome de todas las mujeres sidas. El nombre de él sería la resolución de los reflejos que Ella o ellas le provocan. La imposibilidad.

Astorga Redacción. Periódico digital de Astorga, Teleno, Tuerto y Órbigo
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