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Luis Miguel Suárez Martínez
5/08/2018
ENTREVISTA / Jaime Siles, escritor

"Ejecuto en la vejez posibilidades que había pensado antes"

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Jaime Siles es principalmente poeta, aunque sea también un reconocido crítico de la poesía europea y traductor, además de ensayista de las lenguas clásicas y prehispanas.​ A finales del mes de julio participó en los encuentros de la Red Europea de Traductores en Castrillo de los Polvazares, amparados por la Universidad de Kiel, e impartió una charla-coloquio para la VI Escuela de Traducción en Astorga organizado por la ULE

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Luis Miguel Suárez: Además de poeta es usted filólogo clásico ¿Esa sólida formación filológica ha influido en su concepción de la poesía?  

 

 

Jaime Siles: Por completo.  Si he aprendido a escribir alguna vez, se lo debo al latín y al griego; se lo debo al ejercicio de la traducción y a la lectura de los textos de la antigüedad. La traducción ha sido luego para mí un hábito y he traducido de 8 o 9 lenguas. Le debo muchísimo a mi formación como filólogo clásico. Se  ha dicho de mí que yo era un poeta disfrazado de erudito. Pero no, yo soy poeta y filólogo, y filólogo y poeta a la vez. Es  muy difícil distinguir una cosa de otra,  son vasos comunicantes.

 

 

Desde el punto de vista generacional —digámoslo así, a pesar de que la división generacional no deje de ser una cuestión polémica—, pertenece usted a la promoción de los novísimos.

 

 

Sí, es lo mismo que le sucede a Antonio Colinas a Luis Antonio de Villena, a Luis Alberto de Cuenca o a Antonio Carvajal. Nosotros no  estuvimos en la antología famosa de los novísimos, pero estuvimos en otra que salió unos meses después. Yo no podía salir en aquella antología porque no había publicado aún ningún libro. Tenía 18 años cuando esa antología se publicó y había hecho públicos tan solo tres poemas. Pero sí pertenezco a ella generacionalmente. Yo creo que los poetas nacidos entre 1939 y 1952 o 1953  son de la misma generación, aunque se los denomine como los novísimos o como los “poetas del lenguaje”, o del 70;  en fin, hay muchas denominaciones, pero se refieren a lo mismo.

 

 

¿De alguna manera la generación de los novísimos marcó sus comienzos como poeta?

 

 

Yo ya escribía antes de que aparecieran los novísimos. Había publicado una serie de poemas en Cuadernos Hispanoamericanos antes de que apareciera la antología de los novísimos.  Digamos que mis necesidades o deseos estéticos de entonces coincidían más o menos con los deseos de los novísimos, que no era otra cosa sino la necesidad de una renovación del lenguaje poético español. Creía en la necesidad de entroncar con la gran tradición occidental y, sobre todo, con la europea, que veía interrumpida desde 1939, y tenía unos deseos casi infinitos de modernidad. Aunque procedo de la filología clásica, a mí siempre la antigüedad clásica me ha parecido una forma de modernidad, no de arqueología.

 

 

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¿Fue ese el legado que los novísimos dejaron a la poesía posterior, el entronque con la poesía posterior al 39?

 

Sí, yo creo que fue el entronque por un lado con el 27 —con una parte del 27 porque también el 50 y la posguerra habían entroncado con otras partes del 27—,  pero sobre todo yo creo que dejaron la necesidad de un cosmopolitismo, de una apertura del discurso a otras experiencias estéticas, el conocimiento de otras lenguas,  un nuevo sentido de la cultura… Todo esto era algo que estaba dentro del programa o del proyecto novísimo.


 


Con la generación siguiente a los novísimos (a la que usted dedicó también importantes estudios y artículos), la poesía española pareció un dar de ciento ochenta grados.

 

Bueno, yo no diría que tanto.  Creo que ni los novísimos  habían dado un giro de tantos grados ni los siguientes tampoco respecto a los novísimos,  sino que lo que nosotros habíamos hecho con el 27 ellos lo hicieron con el 50.

 

 

¿En su caso hay alguna influencia de la poesía que surgió a finales de los 80 o principios de los 90, porque algunos críticos han querido ver en su libro Semáforos, semáforos (1990) ciertos influjo de aquella poesía de la experiencia.

 

Yo creo que no, y los máximos representantes de la poesía de la experiencia nunca creyeron que ‘Semáforo, semáforos’ perteneciese a esa poesía. Hay un tema urbano; pero yo el tema urbano lo había ya utilizado en un poema que se titula ‘Anochecer urbano en rascacielos’ ya en 1969. Y ‘Semáforo, semáforos’ es un libro posmoderno pero escrito desde el ultraísmo.  Hay también en él mucha influencia de Eliot; del  primer Pound; de los expresionistas alemanes Stadler, Tralk  y Heym; de una parte de la poesía wilhelmina de Arnold Holz en Alemania, y de ‘Signario’, de  Antonio Espina.

 


Una vez pasados los novísimos y la poesía de la experiencia, que son las dos corrientes más importantes del último tercio del siglo XX, ¿por dónde va la poesía actual en España?

 

Yo digo que la máxima novedad ahora tal vez sea lo de las redes sociales.  De pronto ha aparecido una nueva generación que, más que en la tinta impresa, cree en las redes sociales. A  me parece muy bien, pues si las nuevas tecnologías ayudan a todo, ¿porque no van a ayudar también como soporte distinto al papel para dar a conocer la poesía? No  conozco demasiado a estos autores,  ni yo práctico mucho las nuevas tecnologías  en la escritura poética, pero sí que sé que eso es una novedad, y como tal me gusta reconocerla.

 

 

 

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Su labor como crítico literario, a la que ya hemos aludido, ha sido también sobresaliente, y en particular su dedicación a la poesía extranjera.

 

Sí, porque me han gustado las lenguas y me ha gustado mucho que se traduzca tanta poesía extranjera como se ha traducido en los últimos años, y de lenguas muy distintas.  Durante casi 30 años me he ocupado en esos artículos en distintos medios —luego he recogido algunos de ellos en varios libros— y he seguido con mi labor investigadora y crítica, que también me ayuda a entender la poesía y el fenómeno poético.

 

 

Algunos de esos poetas eran poco conocidos aquí en España hasta que usted les dedicó algunos de sus artículos, como en el caso del Premio Nobel de literatura Seamus Heaney.

 

Bueno, fui el primero en escribir sobre Heaney en España porque había tenido la suerte de que uno de mis mejores alumnos en Estados Unidos me diera a conocer a Heaney. También escribí una reseña de Philiph Larkin, que  era muy querido por los poetas de la experiencia, y en esa crítica yo decía que Larkin estaba bien, pero el mejor poeta actual en lengua inglesa era Seamus Heaney y que merecía el Nobel. Y a la semana de escribir ese artículo le dieron el Nobel. Y entonces medio mundo me llamó para que escribiera sobre las cualidades e importancia de Heaney. Y unos años después fuimos a inaugurar un centro Cervantes a Dublín Antonio Colinas y yo, y fuimos hasta el Museo de Arqueología y allí encontramos muchos elementos que incorporan el sistema referencial poético del propio Heaney. Me gustó mucho descubrir esa parte.

 

 

¿Qué poeta contemporáneo extranjero destacaría?

 

A mí  me gusta mucho Durs Grünbein, qué es un alemán del que he traducido y recogido poemas suyos. Me han gustado muchísimos siempre los poetas polacos, me ha gustado mucho la Szymborcska, me gustaba mucho Herder, y ahora me gusta mucho Zagajewski. Tal vez Grünbein de los alemanes y Zagajewski de los polacos serían los dos grandes poetas que destacaría en este momento.

 

 

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Y una curiosidad, ¿cómo enjuicia la concesión del premio Nobel de Literatura a Bob Dylan?

 

Hombre, yo, ya puestos, se lo habría dado  como todo el mundo a Leonard Cohen,  pero creo que a favor del Dylan —aparte de su obra, que es importante— hay que reconocerle que tuvo la elegancia de no ir a recogerlo.

 


Hablando de poesía extranjera, entramos dentro de un campo que usted conoce muy bien, el de la traducción. ¿No queda siempre distorsionada la voz del poeta al ser traducido a otra lengua? Y como traductor, ¿cómo se puede soslayar  ese problema? ¿Y cómo puede soslayarlo el lector, teniendo en cuenta que leerlo en la lengua de origen, que es lo ideal, es muchas veces imposible?

 

Yo creo que el lector lo puede soslayar porque muchas de las ediciones de hoy del francés, del alemán, del italiano… son en bilingües,  y, así, con la ayuda de lo que pone el traductor a la derecha, puede entender más o menos en su lengua.

 

A mí la labor del traductor me parece muy admirable; creo que el gran lector del texto es su traductor, pero creo también que el traductor no debe imponerle su propia voz al texto. No creo en la visibilidad del traductor: la visibilidad debe de ser la del texto y debe reproducir lo más posible lo que son los rasgos estilísticos, la voluntad de estilo, lo que se llama en latín el ‘usus scribendi’ del autor traducido. Pero creo que en aquellas lenguas que son de muy difícil acceso, cuando los poetas que escriben en ellas son importantes, la traducción realiza una función de acercamiento importantísima, de enorme mérito. A mí siempre me impresionaba mucho que, por ejemplo, la ‘Tierra Baldía’ de Eliot, un libro de 1922, ya estuviese traducido en España en el año 30. Eso es de una enorme rapidez. Hoy no van tan rápidas las cosas, a pesar de las comunicaciones que tenemos y de las que gozamos. La traducción también tiene un efecto muy positivo. Impartí hace años en la Universidad de León un curso que se titulaba ‘La traducción como proceso creativo’. Y abordaba la manera como la traducción de textos de otras lenguas inocula en el organismo vivo que es la lengua receptora un sistema perceptivo y, por lo tanto, de perspectivas diferentes que tienden a modificar ese propio organismo literario. Por eso, la traducción siempre me ha parecido algo interesantísimo, porque es la segunda posibilidad de ser de un texto.  El autor le da la primera posibilidad, y cada traductor le da una nueva, y el lector ya lo multiplica hasta el infinito.

 

 

¿El traductor debe de conocer no solo muy bien la lengua que traduce sino también la lengua a la que traduce?

 

Sí, claro, la lengua que traduce y la tradición también, incluida la de la lengua a la que traduce. Por ejemplo, hay poetas que traducen a un poeta alemán —imaginemos— y dicen: “bueno, este poeta, por lo que percibo en el tono, se parece a Cernuda; o este otro es sin duda muy similar a Aleixandre,  etcétera.  Eso sí que puede proporcionar algunas claves de similitud que permiten la entrada de ese poeta —si se descubre una clave, una cifra de proximidad— dentro de la propia tradición.

 


¿En qué proyectos filológicos y poéticos trabaja en estos momentos?

 

Ahora tengo dos libros de ensayo que están pendientes de salir y dos libros de poemas, de uno los cuales ya estoy corrigiendo pruebas en estos días aquí y es de tradición clásica. Se llama ‘Galería de rara antigüedad’’ y ha obtenido el Premio Jaime Gil de Biedma hace menos de un mes, y saldrá seguramente en el otoño próximo.  Y luego tengo otro libro muy largo que también saldrá el año próximo.  Estoy trabajando también en un tercer libro de poemas. Aunque yo he sido un autor de obra reducida en mi juventud, en cambio, ahora en la senectud, estoy escribiendo mucho, estoy desarrollando posibilidades sobre las que había pensado antes sin ejecutarlas. Lo mismo me pasa con los ensayos: ahora voy recogiendo los distintos artículos que he ido escribiendo; y tendría que salir un volumen sobre poesía extranjera que recoge todos esos ensayos de los que hablamos antes, ensayos cortos;   otro de literatura española, que recoge ensayos largos; otro sobre varios estilos de mujeres españolas, que compondría un libro distinto; y a todos esos habría que sumar los estudios sobre la antigüedad y los estudios sobre las lenguas primitivas de la Península Ibérica, que es a lo que yo más me he dedicado. Se  trata de una batería en la que intento dejar ordenada mi obra.

 


Puesto que estamos en la ciudad de los Panero y de Ricardo Gullón, no puedo dejar de preguntarle por ellos, para finalizar esta entrevista.

 

A mí los Panero, tanto Juan, el hermano de Leopoldo padre, como Leopoldo me interesaron. De Leopoldo además me gustaron mucho los artículos en prosa que tiene, que yo conocía en la edición de Cultura Hispánica. Y, como poeta, una vez di en la Universidad de Viena un curso sobre la poesía de Panero,  porque tiene un sentimiento de la naturaleza muy interesante.  Yo creo, por ejemplo, que Claudio Rodríguez debe bastante al sentimiento de la naturaleza de Leopoldo Panero padre.

 

A Gullón  lo conocí y lo trate en México, y a su hijo Germán también lo conozco. Además,  Ricardo tiene una hija que vive en Valencia, y luego están los de mi generación, Juan Luis;  y Michi y Leopoldo María Panero, a los que también conocí. Leopoldo ha pasado por ser el más genial, pero no deja de ser un poeta muy desigual, que puede funcionar bien si se seleccionara y se hiciera una buena antología, porque hay genialidades en él pero también patochadas. En  cambio, Juan Luis me parece un poeta mucho más clásico.  En Juan Luis hay poemas que realmente me vienen interesando muchísimo; por ejemplo, cuando habla de Alejandría, cuando llega en el barco y  piensa en Kavafis…;  ese es un poema extraordinario. Yo  ya lo leí cuando publicó  ‘A través del tiempo’ en su primera edición, y lo seguí en todos  los siguientes y me parece un poeta que crecerá con el tiempo; aunque no tiene la leyenda de su hermano,  el cual corre el peligro de quedarse sin obra pero con leyenda.  En cambio, a Juan Luis le falta la leyenda, pero seguramente le asistirá en el futuro la obra.

 

 

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Eloy Rubio Carro: A propósito de Leopoldo María Panero y sus traducciones de cuentos de terror —concretamente en “Visión de la literatura de terror anglo-americana’ o las traducciones de Lewis Carroll, con un prólogo un tanto heterodoxo—, yo quería preguntarle, aparte de su teoría de la traducción, (que venía a entenderla como una recreación) si usted leyó alguna vez esas versiones y si se corresponde la teoría que defiende con lo que él efectivamente realiza?

 

Yo creo que Leopoldo María Panero no deja de ser un poeta muy interesante,  pero  creo que como traductor no tenía el rigor necesario para traducir. Hay  que añadir que no conocía muchas de las lenguas a las que traducía. Hablaba de  poetas alemanes y no sabía una palabra de alemán. Esto  no empaña nada la gran valía de su obra poética,  pero como traductor yo creo que no...

 

 

Bueno, Ezra Pound ya tradujo ‘las Analectas’ de Confucio, desde el original chino sin conocer mucho de esa lengua.

 

Pero es distinto, Pound poseía los textos de Fenollosa, y había traducido a Propercio, y sabía griego, y sabía latín, y sabía provenzal cuando hizo a Cavalcanti. Poseía una formación que no era la de Elliot,  y era tal vez menos articulada, menos sólida, aunque mucho más amplia. Pero, claro, no podemos comparar eso con lo de Leopoldo. Creo que Leopoldo ahí fue un snob y jugó a ser un snob incluso en la traducción.

 

 

Bueno, pero los cuentos estén o no mal traducidos son buenísimos…

 

No, no, si eso me lo puedo imaginar.

 

 

Llega a traducir al final de ese libro el poema de Robert Browning, “De  cómo un niño llego a la negra torre.”...

 

Sí, sí, Robert Browning al que debemos todo el monólogo dramático…  yo es que desconozco el conocimiento de inglés que tenía Leopoldo María.

 

 

Luis Miguel Suárez: Él estudió en la universidad, francés.

 

Claro, e italiano en el bachillerato. Yo creo que esas traducciones de los cuentos las saca de una lengua intermedia. Y lo que le ocurre cuando cita a algún alemán como Gottfried Benn y otros es que los saca de una versión intermedia. Pero como poeta tiene grandes aciertos.



 

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