'Claraboya' medio siglo después

La revista Claraboya fue antes que nada fruto de una relación de amistad. El medio de expresión de unos jóvenes de la oscura provincia de la postguerra con inquietudes literarias y artísticas, que antepusieron siempre ese valor de la amistad a cualquier otra consideración y que se han mantenido hasta el presente con el mismo espíritu. José Antonio Llamas, Luis Mateo Díez, Ángel Fierro, Agustín Delgado, en tanto que poetas; José Antonio -Antón- Díez, Higinio del Valle, Javier Carvajal en tanto que artistas plásticos, constituyeron el núcleo de Claraboya.

La revista, en su devenir, tuvo la fortuna, a pesar de su minúscula presencia pública, de que fuera creando hacia ella una corriente de simpatía, que hizo que fuera enriqueciéndose con la participación de numerosos amigos, que contribuyeron a que la aventura fuese posible y los números aparecieran con cierta periodicidad.

Existió, desde sus comienzos, una sintonía que se fue ampliando en un abanico de complicidades y, en este sentido, la revista fue una caja de resonancia de otras actitudes paralelas, de opciones y frustraciones, ilusiones y amarguras, en un ámbito generacional menos preciso que desordenado.

Claraboya, en sus limitaciones y precariedades, fue una suerte de espejo que desbordó lo meramente lírico, no una revista literaria al uso, acaso sí un testimonio de desasosiego vital y mirada contradictoria al tiempo en que existió.

Pero Claraboya fue también una revista de aprendizaje literario, de aprendizaje poético de una serie de jóvenes a los que un día les dio por hacerla. Un órgano de expresión de unos aprendices de escritores que estaban en sus inicios, invadidos de perplejidad y dudas y pletóricos en su escritura de voluntarismo.

Como otras revistas poéticas, estaba hecha con radicalidad y sus autores se involucraban mucho en ella. Tenía ese aire juvenil muy de los años sesenta, que estaba en consonancia, -Luis Mateo y Agustín Delgado eran estudiantes universitarios en ese tiempo- con el que existía en el mundo universitario, en el mundo estudiantil de esos momentos, porque eso era lo que se estaba viviendo y se filtraba y la poesía que se intentaba escribir era una poesía fundamentalmente matizada por la realidad que se vivía. Ello podía armonizarse perfectamente con otro tipo de canto más puro y lírico, pero siempre había una voluntad, no ya de compromiso al estilo sartriano de aquellos años, sino de algo inmediato, de filtrar la realidad que se estaba viviendo.

Era un componente vital absolutamente compartido, de lucidez amarga, con una mirada negativa hacia lo que se vive, con un sentido esperanzado de la existencia que tienes y de la vida que prevés, no en la conciencia personal e individual y no en el camino intimista, sino en una especie de voz compaginada con ese país en el que estás viviendo. Y ello desde la impronta de una formación humanística que, trufada de crisis irresueltas de adolescencia, vitales y también religiosas, conducía al estado de espíritu de una angustiosa búsqueda existencial, mucho más cerca de Albert Camus que de Sartre.

También estaba el mundo de la ciudad de provincias, el pulso de la ciudad esquiva, la corte provinciana, al margen, bullendo en su pequeña burguesa mezquindad y abocando a esa juventud soñadora, como escribió José Antonio Llamas, "a montar la vida a pelo, al bies, a aplicarse a perseguir la quimera presentida en la imaginación calenturienta, como mujer implacable, como el frío, intransigente como la juventud, sedienta como un abismo, y cuya ternura supera toda otra imaginable".

Con similar acento Luis Mateo Díez, rememorando las innumerables tardes del Barrio Húmedo, ubicó en la lumbre de las tabernas ese soñar: "Allí se recrea ese modesto ímpetu de la imaginación que recobra su voluntad inspiradora, que te hace pensar que no todo es irremediable, inútil y abyecto, que alrededor de la amistad y el vino un poema es, al menos, un aliento subterráneo, una raya de tiza que traza su huella en la pared. Hasta arder en esa lumbre, hasta llegar, contagiados por la inocencia del vino, a esos vigorosos territorios de furtivas emociones donde se puede remar con la libertad del sueño, donde nada te sujeta ni te amordaza, ni la ciudad es el frío sarcófago que guarda tus cenizas, ni el país ese desierto que rastrean con rencor las alimañas".

Se ha de subrayar, pues, esa apuesta concreta de la revista por la libertad, esa búsqueda de caminos nuevos, de algo que sirviera para respirar, ese talante incluso extraliterario de revulsivo, de testimonio radical de los años sesenta, el esfuerzo universalista, la ambición de conectarse con el mundo, la presencia habitual de textos de poetas extranjeros.

Más que el órgano de expresión de una u otra opción poética, de opciones formalistas o continuistas, la revista refleja el despertar poético, individualmente y como grupo, de esa realidad de provincias estancada, la voluntad de liberarse de esa asfixia. Es lo más importante, lo que más motiva a sus creadores, y por eso es una revista con editoriales y textos teóricos nutridos y reflexiones abiertamente ideológicas. Análisis también sobre el parentesco de la poesía con las otras artes, como el cine.

Desde los parámetros en que hoy se manifiesta el mundo cultural es difícil entender aquella ilusión que fue Claraboya, su marginalidad. Como con seguridad lo fueron también otras aventuras semejantes en otros lugares del país. Porque Claraboya fue un hecho cultural bastante al margen, sobre todo en la propia ciudad de León, pero también fuera, en el seno de la vida cultural española. Ni la cultura oficial, por razones obvias, ni la cultura de oposición 'oficial', en parte por la inhibición y timidez de sus autores, establecieron contacto con ella. ¿Llegó Blas de Otero a conocer la revista? Seguramente no. De la llamada generación del 50, solo se publicó en ella un poema de Claudio Rodríguez, el hermosísimo 'Ajeno'. Y ninguno de los cuatro poetas, por ejemplo, conocieron a Vicente Aleixandre.

Claraboya nació en la ciudad de León, en septiembre de 1963 y desapareció en febrero de 1968. Estructurada como labor de equipo y dedicada íntegramente a la poesía, se propuso desde sus orígenes como portavoz de la generación entonces más joven y como vehículo que apoyaba las nuevas concepciones sobre la lírica.

La relación de los cuatro poetas de Claraboya con D. Antonio G. de Lama data de antes de publicarse la revista. Ángel Fierro y José Antonio Llamas fueron sus alumnos de historia de la filosofía, que sentían por él, en tanto que profesor socrático de enorme bondad y vasta sabiduría, una profunda admiración. Agustín Delgado y Luis Mateo Díez iban a leer los veranos a la Biblioteca Azcárate, que él regentaba; un lugar vacío y muy agradable, muy fresco en agosto. Muchas tardes, al salir de la biblioteca, le acompañaban en el paseo de ida y vuelta hasta Papalaguinda. En ese tiempo su mirada hacia el mundo cultural era distante, parecía que había entrado en una especie de desencanto. No tuvo ningún interés en darles a conocer, probablemente a causa de su natural modestia, sus críticas de poesía de Espadaña ni la propia revista, que no leyeron sino años más tarde. Ambos profesaban hacia la figura de D. Antonio un profundo afecto y veneración hacia su figura intelectual, sin ocultárseles la diferente visión de la realidad que los separaba. A través de él conocieron al poeta Antonio Pereira, que desde el inicio alentó a Claraboya con su generosa proximidad.

El primer domicilio de la revista estuvo en la Plaza del Mercado, número 5. Domicilio también de su director durante los dos primeros números, Bernardino M. Hernando. Aquel cuarto acogedor del piso de su hermana, cuyo balcón daba a la fuente de los Cupidos de la medieval Plaza del Grano; despacho atestado de libros alegres y de bibliotecas mundanales y teologales. Innumerables tardes se consumieron allí, propiciando la botadura de Claraboya, estimulada por Bernardino con gran denuedo y sabia camaradería. Allí se inició la amistad del escritor Jesús Torbado con los poetas de Claraboya.

En lo tocante a la ejecución fáctica de la revista, los cuatro poetas del grupo eran los que menos voluntad mostraban en hacerla. Pero gozaron de grandes amigos alrededor, que cada uno por su cuenta asumió esa tarea. La disciplina inglesa del administrador Enrique Vázquez (no estudiante de periodismo todavía) secundado por Publio Lorenzana, y por supuesto, el regente de la Imprenta Provincial de la Diputación, Gabriel Martínez, que espoleaba la desidia solicitando con vehemencia los originales de cada nuevo número, cuidándolos artesanalmente, puede decirse que fueron los materializadores en el arranque de Claraboya. Y en todo lo tocante a la vertiente artística, fue responsabilidad de los pintores, que proyectaron en ella todo su saber, ilustrándola con gran fuerza lírica y sobriedad.

En el número 1 de la revista puede leerse en recuadro "Agradecimiento a la Excma. Diputación Provincial de León, por haber puesto a disposición de Claraboya sus talleres tipográficos". Tal fue el acuerdo con la Institución: ella facilitaría la impresión en sus talleres y Claraboya se haría cargo de todos los demás gastos. La tirada era de trescientos ejemplares.

Acerca del segundo y definitivo domicilio de la revista, escribió Luis Mateo "me cae a mí especialmente a mano porque estaba en mi propia casa. Es el que figuró como domicilio de la revista, en Burgo Nuevo, 5. Allí mi madre nos había cedido, ante el peligro de una invasión más contaminadora, una habitación a modo de leonera en la que, una vez que tomamos posesión, prohibimos terminantemente cualquier tipo de incursión no controlada para limpiar y desarreglar el caótico orden establecido. La leonera albergó, en los cinco años que duró la revista, un destartalado arsenal de correspondencia, intercambios, libros, insólitos mensajes líricos, casi siempre hispanoamericanos, algunos anónimos y el escueto utillaje de la más despendolada e impresentable administración".

Frente a la situación de la poesía del momento, en que se había creado un clima falso, de gran superficialidad, una oposición entre una tendencia más social y otra más garcilasista de cartón piedra, Claraboya incidió en la defensa de una poesía que fuera expresión de radicalidad humana. El prefacio del número 1 asumía la figura de Blas de Otero, "el Blas de Otero de siempre, ronco, seco, humano hasta los huesos" y cerraba con un compromiso: "Aquí únicamente intentamos recoger todo aquello que sea sincero, que tenga a lo menos una brizna de humanidad".

 

Eutimio Martino ofreció una elucubración filosófico-literaria sobre el ser de la poesía a lo largo de cuatro números, del 2 al 5, bajo el título general de "Situación de la poesía". Partía del hecho cierto del carácter inefable de este arte verbal y buscaba dar alcance al misterio poético trazando un vasto círculo en torno de la poesía misma y estrechándolo más y más, a sabiendas de que jamás se llegaría hasta ella, la de siempre en veda. Y ello desde su porfiado libar en los versos de los poetas mayores, clásicos y occidentales, en sus lenguas originales, y en los de la mejor tradición castellana. Martino bajó también a la polémica y, para sortear los dos escollos mayores de la poesía del momento según él: el hermetismo enigmático y el arte vacío del formalismo, proponía una orientación de salida: en el medio, como clave, está el hombre y la poesía del hombre, su más hondo ser y conocer. Propuesta de radicalidad humanista en sintonía con la propuesta teórica de esa primera etapa de Claraboya, que cubre los años 1963-64.

Pero muy pronto, a partir del número 5, Claraboya se fija en los poetas entonces aún poco conocidos de la generación del cincuenta como su referente mayor y quiere situar a esa generación en el centro de atención del lector. La poesía crítica de Valente o de Gil de Biedma, escritura desde la reflexión y el conocimiento, les parecía más cercana en su objetividad, más en línea de modernidad europea, superadora de fórmulas castizas y de la oquedad del marasmo retórico.

No hay que olvidar que tenía lugar justo entonces el movimiento estudiantil del curso 64-65 en Madrid. (Agustín Delgado era estudiante en la Complutense, Antón Díez e Higinio del Valle en Bellas Artes, Enrique Vázquez en la Escuela de Periodismo). Incrementando la toma de conciencia del grupo acerca de la realidad opresora de la dictadura, Claraboya se interesó en la conexión de la poesía española con la poesía de fuera de España y resaltó la preeminencia de la obra de Luis Cernuda.

Mención aparte merece la amistad que entablaron con Antonio Gamoneda, poeta resistente desde su lucidez en la ciudad franquista y su conocimiento de las corrientes poéticas de fuera más operativas en la conciencia y sensibilidad de ese tiempo. Su colaboración en esta segunda etapa, a lo largo de los años 1965-66, tuvo valor emblemático, tanto con la publicación de poemas propios, como con traducciones de Nazim Hikmet, de cantos negro-americanos y con escritos tal que el comentario sobre el primer libro de poemas de Brecht traducido en España. A través de Gamoneda, tuvo Claraboya la colaboración poética de Gaspar Moisés Gómez.

En el número 12, último del formato vertical de Claraboya, se tomó por primera vez la decisión de encargar a alguien exterior a la revista la recopilación del material poético a publicar. En este caso concreto, el número doce fue elaborado por José Batlló (Martín Vilumara) que recogió poemas que a él le habían llegado desde su condición de editor en Barcelona de la colección El Bardo. Poetas que, como Pedro Gimferrer, José Miguel Ullán o Manuel Vázquez Montalbán, pronto tuvieron relevancia. La generación de la década de los cincuenta se ensamblaba progresivamente con la más joven, que aceptaba en principio los métodos de aquella.

En la última fase de Claraboya, que recorre los años 1967-68, partiendo de la buena acogida del número preparado por Batlló, se decidió primar los números monográficos. Los anteriores misceláneos no atraían ya el interés de los poetas responsables de la revista, y, además, al no ser especialmente duchos en las relaciones literarias ni menos estar vocacionados a dedicar su tiempo a ello, aparte de la diáspora en que se encontraban (Ángel Fierro y José A. Llamas en Barcelona, Agustín Delgado en Málaga y Luis Mateo Díez en Oviedo) consideraron que lo mejor era encontrar expertos en últimos movimientos y escuelas poéticas y ofrecerles la revista. La decisión fue acertada.

Se publicó una antología de poesía Beat norteamericana, que coordinó Marcos Ricardo Barnatán y que daba a conocer en España por vez primera fragmentos de los derramados textos de Allen Ginsberg, del terrible salmo 'Aullido' o el poema acusatorio 'América'. Además diversos poemas de Lawrence Ferlinghetti, de Gregory Corso, fragmentos de Jack Kerouac...

Se publicó el legendario número doble de poesía gallega, a cargo del profesor de la Universidad de Barcelona Basilio Losada. Losada, traductor después de grandes novelistas de lengua portuguesa, disponía en su biblioteca de toda la poesía contemporánea en gallego, por lo que hubo de seleccionar con riesgo entre todo ello el ramo de textos para la antología. Las traducciones, espléndidas, también fueron autoría suya. Claraboya dio a conocer fuera de Galicia la poesía que se estaba escribiendo en ese momento, e incluso en aquel tiempo de silencio fue de utilidad dentro de Galicia, donde obtuvo agradecido reconocimiento.

El número último de la revista, obra del recordado poeta cubano Julio E. Miranda, se dedicó precisamente a la poesía joven de ese país. Sobre la misma base de números monográficos, se ofreció una antología de poemas de los cuatro de Claraboya, una muestra de algunos poetas muy jóvenes y el número dedicado a José Antonio Llamas.

Ese cambio de orientación vino acompañado de un cambio de presentación de Claraboya, adoptándose para ella un nuevo formato apaisado y mayor atrevimiento icónico. Las portadas lucieron las viñetas del calendario románico de la basílica de San Isidoro, reinterpretadas por la mano dibujante de Antón Díez; en el último número Higinio del Valle dio a la portada un sesgo de grafía lúdica. Se enriqueció la revista con las fotografías artísticas de Manuel Martín. Contó asimismo con la colaboración asidua del pintor Manuel Jular, cuyos dibujos adornaron los poemas gallegos y cuyas sucesivas grecas aligeraron la monotonía de la letra impresa. Claraboya tuvo la amistad de otros pintores leoneses, de Luis G. Zurdo, de Petra Hernández, de Modesto Llamas Gil, de Alejandro Vargas.

No es exagerado tampoco afirmar que esos números últimos fueron posibles al asumir hacerse cargo de la administración del caos quien más a mano lo tenía, Miguel Díez Rodríguez. Mucho tiempo más tarde escribió el ya alto ejecutivo Ángel Fierro "nunca logré saber dónde se editaba la revista, quiénes eran sus suscriptores (excepto la Biblioteca del Congreso americano o la universidad de Yale) ni cuál era el milagro financiero que andaba detrás de sus 19 números".

Otro de los ámbitos de la revista que se fue potenciando como se puede ver en algunos números, fue la sección de crítica, a la que se denominó 'Obra abierta', con estudios críticos extensos de libros recientes (Espriu, Pere Quart, José Ángel Valente, Brines) y alguna crítica más incisiva de poemarios de jóvenes. Hubo una atención a la poesía peninsular no castellana. En este menester el seudónimo de José Ángel Lubina ocultaba la identidad de Agustín Delgado.

Como es de sobra sabido, y se ha contado innumerables veces, el cierre de la revista fue consecuencia de la visita girada a León por el entonces Ministro de Información y Turismo Manuel Fraga Iribarne para participar en la Semana Internacional de la Trucha. En su visita al Presidente de la Diputación, llevaba Fraga en la mano, profusamente subrayado, el número 18 de Claraboya, monográfico dedicado a José Antonio Llamas. ¿Le había sido expresamente enviado desde León? ¿Por quién?

Con los impulsivos modales que caracterizaban en aquel entonces al Ministro franquista, reprochó al Presidente de la Diputación el hecho de que en la imprenta de la institución se tirara una revista que contenía poemas que atacaban al régimen. Se fijó especialmente en el titulado 'No amanece', que él interpretaba era una contestación al 'España empieza a amanecer' del Cara al sol. Evidenciaba, sin duda, aquel poema una vivencia existencial colectiva, generacional; traducía la falta de esperanza en el futuro y la ausencia de solidaridad que aquejaba al país, echando mano de una serie de imágenes muy hermosas. A Fraga le debió parecer excesivamente desesperanzado y su actuación fue un poco el llavín con el que se cerró la revista. El Presidente de la Diputación puso en conocimiento de los poetas responsables lo sucedido y les hizo ver que la revista no podría seguir en esa misma dirección. Ante ello, se decidió no seguir su publicación.

Así como en 1963, cuando el país estaba aún inmerso en la dicotomía poesía social - poesía intimista, los textos teóricos de los primeros números denunciaron la insuficiencia de este planteo, y así como apostaron después por la generación de los cincuenta como nuevo referente creador y renovador, así también dieron en sus páginas cabida sin restricción a la generación de poetas más jóvenes.

Coincidió el final de Claraboya con la llegada de nuevos modelos expresivos derivados de las prácticas neoca pitalistas y la influencia creciente que sobre la literatura ejercía la cultura de la imagen.

Su desaparición cortó el desarrollo del proyecto de nuevos números monográficos, algunos ya programados: poesía del Este; poesía alemana (Enzensberger y el grupo 47); poesía italiana actual; poesía concreta.

La estela de Claraboya siguió propiciando relaciones de amistad, singularmente el encuentro con los escritores Juan Pedro Aparicio y José María Merino. Tanto el 'Parnasillo provincial de poetas apócrifos' como la creación del personaje de Sabino Ordás fueron tempranos frutos literarios de esa amistad, incesantemente celebrada desde entonces.